Jedna od najpoznatijih slika u povjesnici hrvatskog slikarstva još uvijek je u više pogleda nepoznanica, ikonološki pa dapače i ikonografski nerazjašnjena, a za neke je čak njeno autorstvo dvojbeno. Riječ je o slici Vjekoslava Karasa »Rimljanka s mandolinom«, nastaloj u godinama 1845-1847., ocijenjenoj kao njegov najbolji rad iz rimskog razdoblja. To ulje na platnu, dimenzija 98,5 x 74 cm, bez signature, darovao je Narodnome muzeju već 1847. – godinu dana nakon osnutka muzeja – Naum Mallin, a danas se nalazi u Hrvatskom povijesnom muzeju[1] (sljedbeniku bivšeg Narodnog muzeja) u Zagrebu, zavedeno i Inventarnoj knjizi pod brojem PMH 8581.
Današnji napisi o toj slici u većem su dijelu tek konstatirali njenu faktografiju i ponavljali vrijednosnu ocjenu, a tek manjim dijelom problemski pristupali. U namjeri da je kritički predstavim prvo donosim povijesni pregled stručnih i važnijih publicističkih tekstova kako bih pojasnio kulturološki okvir koji je stvoren oko Rimljanke.
Antonija Kassowitz-Cvijić u »Hrvatskom kolu« 1928. obnavlja nakon desetljeća šutnje interes za život i djelo ‘prvoga ilirskog slikara’ (ne sasvim opravdana ali često ponavljana sintagma), a pišući o našoj slici ponavlja riječi Ivana Kukuljevića Sakcinskog – političara i povjesničara čiji Slovnik umjetnikah jugoslavenskih[2] (1858.-62.) označava početak hrvatske povijesti umjetnosti – napisane u godini Karasove smrti: »Kukuljević kaže, da je od većih uljenih slika iz rimske ere najbolja ‘Gospodja sa lutnjom’ (u arheol. muzeju).«[3] Ljubo Babić pak, zasigurno jedan od najvažnijih hrvatskih slikara, ali ujedno i svestrani kulturni djelatnik koji je bitno utjecao na formiranje predodžbe o povijesti hrvatske umjetnosti, kao povjesničar umjetnosti veoma je doprinio revalorizaciji stvaralaštva Vjekoslava Karasa. U »Hrvatskoj reviji« 1934. Babić piše: »Iz tog je vremena najbolja i najljepša Karasova slika ‘Rimljanka s lutnjom’« …te nastavlja »Ženski portret u talijanskom kostimu; na zelenoj tamnoj pozadini tapete renesansnog motiva crta se jasno sjedeća figura. Svilena, žuta, više orange suknja spram crnog baršunastog korzeta opšivenog crveno, daje glavni odnos boja, na kojima je sagrađena cijela slika. Žutilo svile se ponavlja mnogo tamnije i zagasitije na rupcu, što uokviruje svijetlu put dekoltea. Slično se žutilo, ali svjetlije, javlja na lutnji, te daje skladni prijelaz prema puti ruku; preko svilene je suknje prebačena pregača od čipke, koja je minuciozno izgrađena poput kakve sitnoslikarije. Relativno uspjela modelacija glave s tipnom frizurom svijetli se i izdiže od fino tonirane cjeline. Vrat i dekolte nisu toliko izdjelani i zaokruženi, dok su ruke upravo mučno izvođene i više puta brisane. Nemaju direktnost, već je više nego sigurno, da je lijeva ruka izvedena, naime nacrtana, po kakovu odljevu ili kakovu kipu. Kolorističnu draž i harmonično slaganje boja izvrsno završuju koketno postavljanje ružičaste vrpce na svilenim rukavima. Tehnički je stvar dotjerana i ima upravo po tehnici sve značajke, koje susrećemo kod nazarenske škole.«[4] Ivo Šrepel pak, u knjizi Hrvatska umjetnost iz 1943. – knjizi koja je svakako pretendirala da predstavi antologijske vrijednosti hrvatske likovne umjetnosti – ističe na str. VI: » … stvorio je svoju najbolju sliku ‘Rimljanka s lutnjom’, tehnički vrlo dobru i dražestnu u koloru.« [5]
Godine 1958. publicirana je za sada jedina monografija o životu i djelu Vjekoslava Karasa, autorice Anke Simić-Bulat. Ti su reci – pored Babićevih na koje se mjestimično izravno nadovezuju – najopsežniji tekst posvećen tom djelu: »Lik Rimljanke s lutnjom Karasova je najpoznatija kreacija iz rimskog razdoblja, a ujedno i najuspjelija. Kompozicije lijepih žena s lutnjom omiljene su teme starih majstora, a prihvaća ih i 19. stoljeće. Takve su kompozicije nastajale i u krugu nazarenaca. Lijepi i ponositi lik mlade Rimljanke u formi, skladu boja i vještini, kojom su izvedeni pojedini detalji, sadrži sve ono najbolje što je mogao dati utjecaj rimskog nazarenstva i tadašnjeg akademizma. Forma je čvrsta i čista. Crna kosa na tamnozelenoj pozadini, te žuta boja, što se prelijeva po svilenoj suknji, bijela prebačena, majstorski izvedena čipka, zelenkasta bluza, crni korzet, žuto-smeđi šal povezan oko svijetlog inkarnata, žućkasto-smeđe drvo lutnje, sve je to izvrstan i smjeli odnos boja. Kosa djevojke, korzet i akcenti na lutnji žive u punom intenzitetu crne boje, te čine vanredan kontrast triju detalja u prigušenom šarenilu. Lijepo, poetizirano lice, izvedeno je finim i glatkim namazom. Iako se u obradi vrata i ruku osjeća izvjesna neživost, ipak se to djelo približilo uzorima, kojima je Karas stremio. Sretat ćemo često u Karasovu opusu sjećanja na taj lik, koja će se javljati i onda, kada bude u domovini slikao svoje Slunjanke.« [6]
S ova dva prikaza – Ljube Babića i Anke Simić-Bulat – utvrđen je od strane struke povijesti umjetnosti vrijednosni status Rimljanke koji je u sljedećim desetljećima dodatno potvrđivan na važnijim izložbama. Kronološki to su izložbe: Slikarstvo XIX stoljeća u Hrvatskoj (»Pri kraju boravka u Rimu Karas je naslikao ‘Rimljanku s lutnjom’ …«[7]), izložba organizirana u Zagrebu 1961.; Hrvatski narodni preporod[8], održan 1985. te izložba Museum 1846. – 1996.[9] iz 1996. Dakako i na tematskoj izložbi poput Portreti 1800 – 1870[10], održane u Hrvatskom povijesnom muzeju u Zagrebu 1973, kao i na Karasovim monografskim[11] i kontekstualiziranim retrospektivama[12] ona zauzima istaknuto mjesto. U jedinom sintetskom pregledu hrvatske umjetnosti autora Grge Gamulina o slici se govori ponajprije u opoziciji prema drugim radovima: »Dok je na prvom djelu sačuvanom iz rimskog razdoblja mladi početnik još posve ‘podvrgnut stilu’, zapravo shemama škole (‘Majka izlaže Mojsija na obalu rijeke’ djelo je rađeno po uzoru na Overbeckovu kompoziciju i prema njegovim savjetima), na jednom drugom, na ‘Rimljanki s lutnjom’, za koju ne znamo kada je točno nastala, on je ne samo na svojoj stvarnoj visini, nego i na visini vremena, naravno u sredini u kojoj se kreće.« Slijedi pobliža analiza: »U Rimljanki s lutnjom, nastaloj za drugog rimskog boravka, između 1845. i odlaska iz Rima, Vjekoslav Karas je ostvario svoje prvo značajno djelo, i to kao neke vrste sintezu svojih talijanskih studija. Stilski se on nalazi u okviru purizma, to jest talijanskog odraza zrelog nazarenskog stila. Otuda nesumnjiva hladnoća u stavu i na licu žene što očito pozira, i stanovita napetost koja se osjeća između infantilne draži i moćnih oblika, a osobito raskošnog dojma velikih obojenih površina. Modelacija oblika i materijalizacija draperije na visokoj su razini. Sklad žutog, žutosmeđeg i zelenog s nekoliko crnih naglasaka djeluje sugestivno, bez proizvoljnog šarenila, a sama plastičnost lika nije toliko naglašena da bi oštetila to djelovanje. (…) Ne može se, naravno, dojam ove slike svesti na fizičke osobine glasovitog rimskog modela gospođe Gagiati, koja je, čini se, pozirala Karasu; jer on je u svakom slučaju režirao situaciju i znao je stvoriti koherentnu cjelinu.«.[13]
Vrijedi navesti još jedan, manje poznati napis iz pera likovnog kritičara Radoslava Putara. Sugerirajući kako Karas, nije mogao prihvatiti nauk svojih talijanskih učitelja, Putar ističe: »Nikada, ili tek jedan jedini put dovinuo se Karas do vještine akademizma. Taj je moment njegovog nastojanja realiziran na platnu ‘Rimljanke s lutnjom’. Međutim, ni tu nije sve akademsko: u egzaktnom crtežu ruku i lica figure, u efektnoj interpretaciji tkanina njezine haljine i u cijeloj postavi motiva, osjetljivo je prisutno nešto što se ni s kakvom akademijom i klasicizmom ne može spojiti. Cjelokupni dojam sadrži nešto uzbudljivo, lik mlade lijepe djevojke živi pred tamnozelenom pozadinom poput neke prikaze i nije hladan, ravnodušan i izvanjski patetičan, kao što su djela klasičara tadašnje Italije.«[14]
Osim navedenih tekstova postoje i brojni napisi u različitim publikacijama poput udžbenika, čitanki, popularnih časopisa i novina u kojima se zapravo prenosi ono što je pisano u stručnoj literaturi. U slučaju naše slike valja upozoriti i na njenu masovnu reprodukciju na »Krašovoj bombonjeri« – i tada ponovno s naslovom Rimljanka s lutnjom.
Premda za potpuni doživljaj i užitak u ovom djelu nije presudno koje zapravo glazbalo Rimljanka svira, ipak neće biti naodmet da se nepobitno utvrdi o čemu je riječ i da se uklone nesporazumi. U navedenim citatima raznih autora zamjećujemo kako se uporno ponavlja u naslovu slike izraz lutnja. Međutim, kao što je to nedvojbeno dokazao Alex Timmermann riječ je o mandolini. Povjesničar glazbala sasvim je određen: »Napuljska mandolina koju Karasova Rimljanka drži u rukama ima četiri dvostruke žice, jasno vidljive iznad tamnog drveta hvataljke i zaštitne pločice pokraj zvučnog otvora. Broj žica odgovara broju čivija umetnutih na stražnjoj strani glave. Takve čivije nećemo naći ni na jednoj lutnji. Ornamenti i intarzije nalik su ukrasima karakterističnima za napuljsku mandolinu koja se razvila oko 1745. godine i odmah postala vrlo popularnom. Zanimljivo je uočiti da mandolina na Karasovoj slici ima deset metalnih pragova na hvataljci, što znači da se radi o kasnom primjerku svoje vrste koji je bio izrađen vjerojatno krajem 18. stoljeća. To potvrđuje i činjenica da je tijelo glazbala dublje nego kod većine sačuvanih napuljskih primjeraka. «[15] Autor navodi niz primjera nerazlikovanja trzalačkih glazbala i iz njih proizašlih pogrešaka, čak i u publikacijama i muzejima s glazbalima, te taksativno nabraja specifičnosti Karasova glazbala. »To doista sasvim sigurno nije lutnja koja je više nego dvostruko veća od mandoline. Jedina njihova zajednička crta su zaobljena leđa i glasnjača u obliku badema. Posjedujući sve karakteristike napuljske mandoline, Karasovo se glazbalo još više razlikuje od lutnje. Opremljeno je sa četiri para metalnih žica koje su pričvršćene na dnu korpusa znatne dubine. Tu je i široka završna kapica na dnu, kao i zaštitna kapica koja glasnjaču čuva od oštećenja nastalih zbog sviranja trzalicom, a redovito se nalazi samo na nagnutim glasnjačama ranih tipova mandoline. Glava je plosnata, a čivije gledaju prema natrag. Lutnje ne posjeduju niti jednu od navedenih karakteristika.«[16] I ranije su poznavatelji zamjećivali pogrešku u nazivu slike i nastojali je ispraviti. Tako je Anka Simić-Bulat u bilješci uz osvrt na izložbu Portreti 1800 – 1870 napisala: »Iako je već ranije bilo ustanovljeno da glazbeni instrument kojeg drži Rimljanka nije lutnja, već karakterističan tip napoletanske mandoline, veoma rasprostranjena u Italiji u Karasovu vremenu, ipak se poradi već ustaljenog naziva zadržao stari naslov. Primjerak takve vrste mandoline čuva se u zbirci glazbenih instrumenata u Muzeju za umjetnost i obrt u Zagrebu.«[17] (sličnu napomenu nalazimo pored naslova Rimljanka s lutnjom u katalogu izložbe Slikarstvo u Karlovcu u devetnaestom stoljeću, održane u Gradskom muzeju Karlovac 1978. godine) a Alex Timmermann u više spomenutom članku piše kako je »već 1973. godine u časopisu Oko bilo ispravno upozoreno da se zapravo radi o mandolini.«[18] (pretpostavljam također u svezi izložbe Portreti 1800 – 1870). Za potpuni prikaz zabluda koje su pratile naziv Karasove slike – a očito je kako pogreška potječe od Ivana Kukuljevića Sakcinskog – navest ću malo poznati podatak iz dokumentacije Hrvatskog povijesnog muzeja. Tu nalazimo još neprecizniji termin, Srećemo ga u popisu naslovljenom »Izkaz onih predmeta koji se mogu posuditi za izlaganje na Gospodarskoj izložbi 1864. godine.« Na popisu koji je sastavio Mijat Sabljar, upravitelj Narodnog muzeja od 1862. do svoje smrti 1866. godine, pod rednim brojem 5. (pod brojevima 2., 3., i 4 također su zabilježene Karasove slike) nalazi se bilješka: »Slika sjedeće Talijanke s gitarom, poveća slika u širokom pozlaćenom okviru od slikara Karasa.«[19]
Ako je bilo moguće nazvati glazbalo s Karasove slike gitarom, pitamo se što li je doista bilo prikazano na zagubljenoj žanr-slici »Neapolitanski tamburaši« koje, po opisu, »sluša hrpa ljudi«[20], odnosno riječ je o »kompoziciji duguljasta formata, sa više likova, koji slušaju svirače«[21] Ta je slika jedna od brojnih sa popisa Karasovih »nestalih radova«, a nalazila se je u Kukuljevićevoj zbirci.
Međutim, u Arhivu Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti čuva se Karasova korespondencija (zavedena pod oznakom III D 70), i tu – među malobrojnim sačuvanim Karasovim crtežima nastalim na marginama i poleđinama pisama – nalazimo i figuru bradata muškarca koji svira veći tip mandoline, mandolone (tal. archimandolone). Matko Peić na toj je figuri muškarca zasukanih rukava i nogavica. (za koga kaže da udara u lutnju) prepoznao revolucionarnu kapu, a na crtežu pored lik Garibaldija. Povezujući ove crteže sa Rimljankom, Peić zaključuje kako »slavna Karasova slika, nije u osnovi ljubavna slika, nego je to revolucionarna slika, slikana u čast slobode, narodnog preporoda, jednako Italije u kojoj je studirao kao i njegove neslobodne domovine Hrvatske.« U istom tekstu Matko Peić piše: »Brojni naši povjesničari umjetnosti posvetili su joj (slici ‘Rimljanka’ op.) stranice svojih knjiga, studije i članke. Za većinu njih bio je poseban čar da otkriju, koga zapravo predstavlja ta slika. Pojedini su vjerovali da je to ona rimska dama kojoj je slikar pisao pisma i pjesme nazivajući je ‘candida rosa, candida columbella’. I tako je ta slika ušla u povijest naših slavnih slika: kao ljubavna slika.« Nije mi poznata literatura u kojoj se iznose takvi stavovi. Budući da Karas, prema Peiću, »nije mogao naslikati otvoreno Garibaldijev portret, nego je simbolizirao svoje simpatije za slobodu i revoluciju time da je naslikao lik mlade Talijanke. I tako je ‘Rimljanka s lutnjom’ (…) jedna modifikacija crteža Garibaldija s lutnjom!«[22] Daljnju potvrdu za svoju pretpostavku Peić nalazi u još jednoj skici koja se nalazi na istom listu papira (na suprotnoj strani lista ispisani su stihovi »Inno Nazione degli Italiani«), a prikazuje u sredini Italiju s lutnjom, lijevo donje Garibaldija, a desno djevojke koje simboliziraju slobodne, ujedinjene talijanske pokrajine.[23] Ovo je vrlo slobodno viđenje jedne u osnovi žanr-scene koja bi mogla biti skica za zagubljene »Napuljske svirače«, dok je Rimljanku shvaćenu kao alegoriju Slobode (Peić dolazi na pomisao »da bi se ta lijepa slika, otkrivši joj tajnu, mogla zvati ne samo Rimljanka s lutnjom, nego i: Sloboda s lutnjom!«[24] ) teško izravno povezati s Garibaldijem jer se talijanski revolucionar u Italiju vraća u revolucionarnoj 1848. godini, a Karas napušta Rim u prosincu 1847. Inače, što se tiče datacije nastanka Rimljanke, prihvatljivo mi je mišljenje kako će njen nastanak trebati utvrditi u prvo doba drugog boravka[25] (Karas je po drugi put boravio u Rimu u razdoblju 1845-47) što je još više vremenski udaljuje od mogućnosti da bude »modifikacija Garibaldijeva crteža.« Svakako je zanimljivo napomenuti kako se Karas tada u Rimu počinje ozbiljno baviti glazbom – pored gitare i flaute izučava i kontrapunkt.[26] U arhivu Hrvatskog glazbenog zavoda u Zagrebu čuva se sedam njegovih skladbi (signature K-221 do K-227), a muzikolog Franjo Kuhač tvrdio je kako je Karas »slikao mnogo slika, no ja bih rekao, da je više komponovao glazbenih komada, nego što je naslikao slika te navodi da se u njega nalazi 28 komada Karasovih popievaka u originalnom rukopisu, a za ostale ne znam gdje se nalaze i dali su se sačuvale.«[27]
No, tko je bio model ovjekovječen na našoj slici? Prvo je Antonija Kassowitz-Cvijić iznijela mišljenje, ne trudeći se da ga potkrijepi izvorima. »To je lik glumice Enghaus-Hebbel, od bečkog Burgtheatra, žene njemačkog pjesnika Friedricha Hebbela, s kojim se Karas upoznao u Rimu (a ne u Beču, gdje nije nikad bio, ni studirao). Ovo se prijateljstvo obnovilo u Zagrebu g. 1849., kad je Hebbelova pod poduzetnikom Schwarzom bila pozvana na gostovanje u ‘Agramer städt. Theater’ zajedno sa svojim slavnim kolegom Loewe-om, te su se u nas odlikovali osobito u ‘Egmontu’. Ovim lijepim portretom dokazao je Karas, možda još besvijesno, da je buduća njegova umjetnička snaga u slikanju portreta.«[28] Slikarov biograf, Anka Simić-Bulat, u monografiji to opovrgava sljedećim komentarom: »U Arhivu Povijesnog muzeja u Zagrebu nalaze se dva pisma poznata restauratora dra Wernera iz Beča (1912.) upućena tadašnjem direktoru Narodnog muzeja u Zagrebu, dru Brunšmidu, u kojima tvrdi, da je lik Rimljanke po kazivanju Hebbela vanredno sličan tadašnjem najljepšem modelu u Rimu, signori Gagiati. Osim toga, dr. Werner iznosi mišljenje, da je Rimljanka veoma slična i modelu, po kome je August Rieddel slikao Sakuntalu. Još prije toga dr. Artur Schneider to iznosi u članku: Friedrich Hebbel über Zagreb, u Agramer Tagblattu od 24. XII. 1910. Mislim, da je time pitanje ličnosti ‘Rimljanke s lutnjom’ riješeno.«[29] Doista, otada se pitanje modela nije više postavljalo u što smo se već uvjerili kod Gamulina, premda sama autorica monografije na drugom mjestu pojašnjava: »Rimljanku zaista ne možemo smatrati stvarnim portretom, jer ona ne predstavlja lik lijepe signore Gagiati, već poetizaciju ženske ljepote, kakvu je Karas doživljavao pomognut umjetničkom imaginacijom.«[30]
Rezimirajući dosadašnju literaturu o slici »Rimljanka s mandolinom« nameću se barem dva zaključka. Njezin status umjetničkog djela od prvorazredne nacionalne važnosti višekratno je potvrđivan, ali kritičkih i znanstvenih istraživanja još uvijek nedostaje, odnosno, možemo ustvrditi, slika zaslužuje podrobnije obrade s različitih aspekata. Tako bi, primjerice, bilo zanimljivo razmotriti je u povijesnom kontekstu ne samo unutar opusa našeg slikara, već i u komparaciji s djelima drugih autora. To, dakako, pretpostavlja i stilsko-morfološke analize, ali i istraživanja egzaktnim metodama kako bi se utvrdio cjelokupan fakticitet njene materijalnosti. Napokon, i njezino muzeološko, u širem smislu kulturološko značenje koje emanira u svome kulturnom prostoru, također je veoma bitno i zahtijeva analitički pristup. Ukratko, određene povijesno-umjetničke značajke nedvojbeno odlikuju ovo djelo u kojem je sažeto ono najbolje u Karasovom talijanskom naukovanju; sažeto na onodobnoj akademskoj razini, pa ipak na poseban i individualan način. Crtežom postignuta jasnoća forme i dekorativnost kolorističkog sklopa potvrda su estetske istančanosti autora: elegantna i gipka obrisna linija svakog pojedinačnog oblika, opetovanog u uzajamnim odjecima i profinjenosti konture cjeline, kromatski sklad (već višekratno podrobno opisan) birano otmjen; istodobno obilan i suzdržan. No najdojmljivije na ovom portretu jest promišljenost likovnog rješenja. Ženska figura smještena je frontalno, prikazana u skoro punoj visini do ispod koljena i sasvim približena prvom planu. Ornamentalni uzorci na zidu prigušeni su te je pozadina postala neutralna čime još više iskače ženski lik. Tu možemo govoriti o kompoziciji portreta koji poprima monumentalne, dapače uzvišene osobine, ali sasvim nenametljivim prosedeom. Kulminacija je, dakako, na licu modela, u njegovom izrazu. Sjetna spokojnost uz jedva zamjetan titraj osmjeha i sanjivost obavijena tajanstvenim pogledom, usmjerenim u beskonačnost … Izgleda kao da nam ta osoba, obilježena poniranjem u introspekciju, izdvojena od svega što okružuje, u lahoru blage melankolije govori o svojoj sublimnoj, dubokoj prirodi. Kao da joj pristaje (barem samom licu) ona Winckelmanova formula što ističe »plemenitu jednostavnost i tihu veličajnost«. Naglašenu upravo utihlom glazbom. Doista »Rimljanka s mandolinom« – nedvojbeno Karasovo iznimno ostvarenje – jedan je od najsretnijih trenutaka na samo umjetnikova opusa već i cjelokupne domaće likovne baštine koji valja pohraniti u najprobraniju hrvatsku umjetničku riznicu.
* Glavno razlikovno obilježje srednjovjekovne, renesansne i barokne lutnje jest njezin unatrag prelomljen vrat što nema ni jedno drugo žičano glazbalo. Znanstvenici Erich Maria von Hornbostel i Curt Sachs utvrdili su 1914. godine našu današnju klasifikaciju glazbala. U širem organološkom [organologija-znanost o glazbalima] smislu mandoline su glazbala tipa lutnje, a prema veličini korpusa i duljini vrata napuljska mandolina pripada u podskupinu tipa lutnje kratkog vrata (njem. Kurzhalslaute) nasuprot trzalačkim glazbalima tipa lutnje dugog vrata (njem. Langhalslaute). Antun Mrzlečki, Osijek.
[1] U nekim je publikacijama – primjerice, u katalogu prve Karasove retrospektive iz 1954. – pogrešno navedeno da je slika vlasništvo Moderne galerije u Zagrebu. Ona se je, međutim, ondje nalazila samo na posudbi.
[2] Kukuljević je svoj tekst o V. Karasu objavio u Slovniku: Viekoslav Karas/iz II. sveska Slovnika umietnikah jugoslovenskih od I. Kukuljevića Sakcinskog/, Zagreb, 1858. str. 133-136, a zatim ga ponovo u dva broja Narodnih novina: I. Kukuljević-Sakcinski: Vjekoslav Karas (Biografija II. dio), »Narodne novine«, G. XXIV, 27. XII. 1858, br. 295.
[3] Antonija Kassowitz-Cvijić: Vjekoslav Karas; »Hrvatsko kolo«, Zagreb, 1928, str.49.
[4] Ljubo Babić: Vjekoslav Karas, »Hrvatska revija«, godina VII, br. 5, 1934, str. 230 (ponovljeno u knjizi istoga autora »Umjetnost kod Hrvata«, Zagreb, 1943, str. 52 – 63.).
[5] Ivo Šrepel: Hrvatska umjetnost, Zagreb, 1943.
[6] Anka Simić-Bulat: Karas, monografija, Društvo povjesničara umjetnosti, Zagreb, 1958, str. 45
[7] Slikarstvo XIX stoljeća u Hrvatskoj, katalog izložbe, Zagreb, 1961, str. 26.
[8] Velika kulturološka izložba – popraćena iscrpnim katalogom – održana je u Muzeju za umjetnost i obrt u Zagrebu.
[9] Izložbom je obilježena 150. obljetnica osnivanja Narodnog muzeja.
[10] Marijana Schneider: Portreti 1800- 1870, PMH, Zagreb, 1973.
[11] Pod nazivom Vjekoslav Karas, izložba slika, u Gradskom muzeju Karlovac održana je od 25. IV. do 24. V. 1954. – nastojanjem Ivane Vrbić, tadašnje direktorice GMK – prva monografska izložba Karasovih djela. Autorica izložbe bila je Anka Simić-Bulat.
[12] Petar Skutari: Karas i oko Karasa, Gradski muzej Karlovac, 1988, i Nikola Albaneže: Umjetnički paviljon u Zagrebu, 2001.
[13] Grgo Gamulin: Hrvatsko slikarstvo XIX. stoljeća, Zagreb, 1995, str. 104.
[14] Radoslav Putar: Nepoznato u slikarskom djelu Vjekoslava Karasa (radio-esej iz 1954. godine, neobjavljen, ponuđen Radio Beogradu koji je tekst odbio) u Radoslav Putar – Likovne kritike, studije i zapisi 1950-1960., Zagreb, 1998.
[15] Alex Timmermann: Mandolina i Karasova »Rimljanka«; u časopisu Gitara, br. 5, 2003, str. 44.
[16] Ibid. str. 45.
[17] Anka Simić-Bulat: Osvrtna izložbu »Portreti 1800 – 1870« u Povijesnom muzeju Hrvatske u Zagrebu 1973.; u Vijesti muzealaca i konzervatora Hrvatske, god. XXII, broj 6, Zagreb, 1973, str. 20, bilj. br. 1.
[18] M. Orlić: Vjekoslav Karas – Rimljanka s …?, Oko, god. 1, 1973, br. 16, str, 6; u Alex Timmermann, nav. djelo, str. 44.
[19] Marina Bregovac Pisk: Zbirka slika Narodnog muzeja nekad i danas u Hrvatskom povijesnom muzeju; u »Naš Museum«, zbornik radova sa znanstvenog skupa, Zagreb, 1988, str. 89.
[20] Antonija Kassowitz-Cvijić: navedeno djelo, str. 49.
[21] Antonija Simić-Bulat: Karas, monografija, str. 134.
[22] Matko Peić: Vjekoslav Karas; u Hrvatski umjetnici, Znanje, Zagreb, 1968, str. 33.
[23] Ibid. str. 33
[24] Ibid. str. 33
[25] Grgo Gamulin: navedeno djelo, str. 111
[26] Anka Simić-Bulat: Karas, monografija, str. 28 i bilješke 74 i 75 na str. 66.
[27] Franjo Kuhač: Vjekoslav Karas – slikar i diletantski glazbotvorac popievaka; u knjizi Ilirski glazbenici, Zagreb, 1893, str. 163-165.
[28] Antonija Kassowitz-Cvijić: navedeno djelo, str. 49-50.
[29] Anka Simić-Bulat: Karas, monografija, bilješka 149 na str. 71.
[30] Ibid. str.49