Povodom posvete njegovog novog albuma kraljevima lutnje u Versaillesu, napose skladateljima i lutnjistima u vrijeme Luja XIII. i Luja XIV., Germaina Pinela i Roberta de Viséea, Miguel Yisrael ističe zlatno doba lutnje u Francuskoj 17. stoljeća: solističko glazbalo koje utjelovljuje ukus, obrazovanje i perfekciju stila i manira prepoznatih i usvojenih od suverena, kraljica i njihovih bliskih prijatelja. No Miguel Yisrael je učinio više od otkrivanja zahtjevne umjetnosti i virtuoznosti, pjesničke i kontemplativne strane tog legendarnog glazbala: mladi lutnjist, jedan od najboljih učenika Hopkinsona Smitha, kroz svoj vlastiti projekt vraća lutnji slavu i fascinaciju kojom je djelovala u vremenu svoje slave … Yisrael nije samo suptilan izvođač, nego i ambiciozan interpret i time za lutnju stvara novu pustolovinu. Ovdje donosimo ekskluzivan razgovor sa Miguelom Yisraelom o njegovom novom albumu „The Kings of Versailles“, novomi CD-u objavljenom u prosincu 2014. godine.
Zašto ste izabrali Germaina Pinela i Roberta de Viséea? Što možemo naučiti o ukusu Luja XIII., i kakva se estetika otkriva?
Imamo samo nekoliko snimaka (CD) francuske glazbe za baroknu lutnju. To je zbog pomanjkanja znanja o životu francuskih lutnjista 17. stoljeća, kao i stilu njihove glazbe. Izbor ova dva skladatelja prvenstveno je zbog muzikoloških i povijesnih razloga. Stvar je vraćanja lutnje na mjesto koje je imala u 17. stoljeću u Francuskoj: kao glazbalo kraljeva i njega samog kao kralja glazbala. Marija Medici je od svojeg djetinjstva u Firenci svirala lutnju, a kada je postala kraljica Francuske, stalno je imala lutnjiste u svojoj pratnji. Jean Héroard, liječnik koji se stalno brinuo za mladog Luja XIII. i za njegovu budućnost, od časa njegova rođenja, opskrbio nas je brojnim anegdotama, koje pokazuju važnost tog glazbala u privatnom životu kraljeva Francuske. Tako nam Jean Héroard priča kako je jedna od prvih igračaka malog princa bila lutnja. U dobi od tri godine, godine 1604., „on zahtijeva svoju lutnju, u deset je sati donosi kraljici, da bi joj pokazao kako dobro svira“. Florent Hindret (ili Indret), kraljevski komornik (valet de chambre), koji je svirao lutnju, imao je zadatak pjevanjem i sviranjem lutnje uspavati kralja-dijete. Dvije godine kasnije, kralj „uzima u ruke veliku lutnju, a Indret pritišće strune na hvataljci, dok ih on (kralj) trza“. Kada je mladi Luj XIII. povratio vlast koju mu je njegova majka oduzela, izbacio je španjolske dvorjane i njihove dame koje su okruživale njegovu ženu i zamijenio ih francuskim dvorjanima. Ennemond Gaultier je bio taj, koji je odabran da podučava sviranju lutnje mladu kraljicu Anu Austrijsku, koja je do tog trenutka svirala samo gitaru, tipično španjolsko glazbalo.
Germain Pinel (oko 1600.-1661.) nije bio samo lutnjist na dvoru Luja XIII., nego je imao i privilegij biti izabran podučavati mladog dauphina (titula francuskog prijestolonasljednika, op. prev.), budućeg Kralja Sunce, od njegove devete do osamnaeste godine života. Pinel je do svoje smrti radio na dvoru Luja XIV., nakon smrti Luja XIII. Sve do moje snimke postojalo je samo nekoliko raspršenih snimaka Pinelovih djela. Začuđuje kako je moguće da je danas tako slabo zastupljen jedan od najbitnijih lutnjista francuskog baroka, koji je držao najvažnije pozicije na dvoru kraljeva Francuske? Nakon proučavanja njegove glazbe, odgovor postaje jasan: Pinel nije poput drugih skladatelja tog vremena – on je drugačiji. Razumijevanje njegove glazbe zahtijeva duboko uronjavanje u njegov stil. Njegov glazba uopće ne sliči glazbi njegovih suvremenika (primjerice Gaultiera). Najupadljiviji primjer su tri bestaktna preludija na mojem disku. Pinelova je glazba vjerojatno najrafiniranija i najelitističkija od svega što je bilo napisano za francusku baroknu lutnju. Nijedna nota nema značenje ukoliko nije prijeko potrebna nakon potpune analize zvuka i stila djela. Dat ću jedan moderan književni primjer kako bi bolje shvatili kompleksnost te glazbe: Pinel je za francusku glazbu barokne lutnje kao što je Jorge Louis Borges za suvremenu književnost: ekstremna profinjenost, sviranje s velikim bogatstvom referenci, polažući pravo na neusporediv i kompleksan stil. Slično, Pinelov je glazbeni govor neizmjeran, ponekad zbunjujući, ali s dubokim značenjem.
Kod Roberta De Viséea (oko 1665.-1732./33.) sve je daleko manje kompleksno: njegova glazba je prekrasna, inspirirana užitcima baleta, kojeg je Luj XIV. toliko volio. De Viséeova glazba je izravna i elegantna. Svakako je slušatelju mnogo lakša za razumjeti. Za lutnjista to je „jednostavna“ glazba, ali vještina u skladanju može pružiti užitak (to se čuje u oba tombeaua na mojoj snimci). Da rezimiramo, ova dva skladatelja sažimaju vladavinu, stil i duh Luja XIII. i Luja XIV. Za Luja XIII. glazba je intimna, duboka, duhovna, rezervirana i diskretna, vrlo osobna, ali ostaje skromna u svojoj prezentaciji. No, kod Luja XIV. je izražena ljubav prema sebi samome i laganim užitcima – bio je megaloman (i svirač gitare!). Luj XIII. je utjelovljen u Pinelu, a Luj XIV. u De Viséeu. A nisu li oni svi bili kraljevi Versaillesa!
Koja glazbala svirate? Koje su njihove osobine?
Nekoliko sam godina istraživao različite graditelje lutnja, različite vrste baroknih lutnja (francuske, njemačke i.t.d.) kako bih se približio velikim Pariškim lutnjistima 17. stoljeća. Osobno sam Parižanin i pokušao sam sebe smjestiti u njihov um i duh. Proučavao sam muzikološke tekstove, koji opisuju kako su francuski lutnjisti u ranom 17. stoljeću išli u Bolognu u Italiju kupovati lutnje Lauxa Malera, kojega je Ernst Gottlieb Baron, veliki njemački skladatelj i muzikolog iz 18. stoljeća, opisao kao oca svih graditelja lutnji. Onda sam od dva glazbalara naručio dva modela Laux Malerovih lutnji (danas u cijelom svijetu postoje pet izvornih lutnji Lauxa Malera). Na ovom disku sviram 11-parnu lutnju prema modelu Lauxa Malera, koju je 2012. godine izradio Cezar Mateus, glazbalar koji je sposoban pretopiti moj estetski ideal u lutnju moje vizije.
Posebnost Laux Malerovih lutnja je očita u usporedbi sa drugim lutnjama: tijelo je vrlo izduljeno (pomalo u obliku kapljice); nadalje, poleđina korpusa je vrlo plitka, dok sve druge lutnje imaju dublje poleđine. Francuski su lutnjisti toliko cijenili njegove lutnje, da su plaćali vrhunske cijene (Talijani su se u to vrijeme žalili, jer su sumnjali da kupci špekuliraju sa cijenama tih lutnji, koje su i sami željeli). Djelom su svi oni prepoznali veću jasnoću zvuka, za koji mislim da rezultira iz činjenice da je tijelo bilo vrlo splošteno. Plitko tijelo dozvoljava zvuku da brže iziđe van. Francuska je glazba suptilna uz mnogo ljupkosti. Stoga ona zahtijeva jasnoću i brzu izvedbu. Francuska glazba barokne lutnje je prožeta razumijevanjem retorike. Izričaj koji je sposoban uvjeriti njegovog slušatelja nije snažan govor mnogih riječi; to je izričaj jasnoće i preciznosti. To je ono što pokušavam izraziti kroz moje organološko, muzikološko i tehničko istraživanje. Tu su naravno i drugi vidovi poput odabira drveta (najbolji je uvijek javor), kao što nas izvješćuju rasprave poput „The Burwell Lute Tutor“, objavljene u 17. stoljeću; pozicija konjića i.t.d. … Mary Burwell nam također govori da Francuzi Laux Malerove lutnje nisu kupovali samo zbog njihove konstrukcije, nego i zbog velike starosti drva.
Zašto je sviranje lutnje različito, ili čak teže od sviranja teorbe ili arhilutnje, koje su česte u današnjim koncertima …?
Godine 1899. u jednom članku Marie Bobillier pod naslovom „Bilješke o povijesti lutnje u Francuskoj“, piše da „su glazbenici-amateri umorni od teškoća lutnje; oni se okreću prema teorbi (i/ili arhilutnji u Italiji) čembalu i basovskoj violi“. Godine 1660. je Nicolas Fleury objavio metodu učenja kako se lako svira basso continuo na teorbi. U manje od 10 godina pojavilo se tuce drugih metoda iste vrste koji su udovoljavali novim ukusima, popuštajući lijenosti i ispraznosti. Većima amatera se povlačila iz ozbiljnih i dubokih studija koji su zahtijevali vještinu u umjetnosti glazbe kako bi „odlučili svirati samo dijelove“, poput lisice u basni kada odbacuje nedostižno grožđe. Jedan autor, upitan godine 1701. zašto napuštaju lutnju, glazbalo toliko hvaljeno i harmonično, a koje će za trideset godina biti poznato samo po imenu, odgovorio je da je suviše teško.
Arhilutnja i teorba su glazbala za pratnju (arhilutnja se koristila samo za talijansku glazbu, nikada za englesku, francusku i njemačku glazbu). To nisu glazbala za solistički repertoar (mada je nekoliko rijetkih djela napisanih za njih). To je bila istina u ono vrijeme, a i danas ostaje istinito. Tehnički su arhilutnja i teorba pristupačnija glazbala, jer su ožičena pojedinačnim žicama kao klasična gitara. Nekada prije to nije bio čest slučaj, jer su ta glazbala bila ožičena dvostrukim žicama, mada ponekad ne u basu. Ali danas to nitko više ne radi, kako bi glazbalo bilo što jednostavnije i lakše za sviranje. Lutnja je u ono vrijeme bila ožičena, kao i danas, dvostrukim žicama. A to je upravo ono što čini svu ljepotu i profinjenost lutnje. Kao u svakom području klasične glazbe, komorna je glazba načelno manje zahtjevna od solističke (osim rijetkih iznimaka kada je skladatelj napisao obligatnu dionicu). Basso continuo je još manje zahtjevan (sa tehničkog i interpretacijskog gledišta), jer sadrži samo pratnju ili svira jednostavnu basovsku liniju da podrži pjevača ili violinista. U današnjem orkestru se teorba ili arhilutnja u izvedbama uživo teško čuju (veliki orkestri, prevelike dvorane, mali broj – često samo jedan svirač teorbe, arhilutnje ili barokne gitare). Prije je orkestar raspolagao s nekoliko teorba, arhilutnja ili baroknih gitara za rješavanje tog problema. Danas uglavnom nećete naići na ovakav aranžman (razlog je u organizatorima koncerata i dirigentima, koji preferiraju žrtvovati dvije ili tri lutnje, a jednu zadrže zbog vizualne estetike, zbog financijskih ograničenja, tako kažu).
Sviranje continua dakle dopušta sviračima barokne gitare, arhilutnje i teorbe da se stope s bilo kojom vrstom postava i stoga postoji za njima sve veća potražnja (što je vrlo pozitivno). Koncerti sa solo lutnjom su rijetki, jer su priređivači koncerata više skloni glazbi ansambla sa bassom continuom, jer to godi oku i privlači brojniju publiku.
Solo lutnja (više repertoara napisano je za solo lutnju nego za bilo koje drugo glazbalo … do pojave suvremenog klavira) traži od interpreta, ne samo veliku tehničku vještinu, muzikalnost (govorimo o glazbalu koje je vjerojatno najdelikatnije, najnježnije i najprofinjenije od svih glazbala zapadnog svijeta), ona zahtijeva i pozornost slušatelja. Za vrijeme lutnjističkog recitala nije neuobičajeno proživjeti prave trenutke meditacije i čiste kontemplacije. To je snaga lutnje i njezine glazbe: ona slušatelja vodi u vrlo osobno i intimno iskustvo s zvukom i samim sobom. Ovo svojstvo nije posve prisutno ni u jednom drugom glazbalu. S tim u svezi Mary Burwell u raspravi iz 17. stoljeća kaže „od svih umjetnosti koje poznajem nema nijedne koja više potiče čovjekovu sklonost od lutnje, da uhom ushićuje dušu, a oči skladnošću i vještinom svih prstiju“. Mary Burwell nastavlja: „Stvarno izgleda da je lutnja stvorena samo za dušu, jer duša postaje ubrzo umorna i zasićena od svih drugih stvari osim od lutnje. I ako razmotrimo sva djela i rukotvorine svijeta, ustanovit ćemo da nema nijednog kod kojeg su apsolutno svi prsti obiju šaka neophodni kao kod lutnje“.
Kako objašnjavate pomanjkanje sadašnjeg zanimanja za lutnju? Ni priređivači festivala, ni koncerata, ni recitala ne preuzimaju rizik stavljanjai solo lutnjiste na program? Je li to povezano sa zvukom glazbala, glasnoćom koja zadovoljava samo prostor za mali broj slušatelja, u vrijeme kada se želi popuniti uglavnom sve više velikih dvorana?
Treba u obzir uzeti nekoliko polazišta: praktično vježbanje lutnje još uvijek je malo poznato i zbog toga što oni koji ju žele svirati imaju poteškoće kod nabave ne skupih, ali dobrih glazbala, ne spominjući uopće da trebaju dvije do tri godine čekati dok ih neki glazbalar za njih izradi. Kako započeti učenje od najranije dobi ako nemate kvalitetna glazbala dostupna za kupnju ili iznajmljivanje? Također vrlo malo izdavača prodaje glazbu za lutnju (gotovo se sve još uvijek nalazi u knjižnicama kao faksimili…. i uz to punim pogrešaka). Tome možemo pridodati činjenicu da danas mnogi priređivači koncerata, kao i male neovisne izdavačke kuće nisu više stvarno vođeni umjetničkim aspektima. Ali prodaju (usput, bez mnogo uspjeha) i tjeraju publiku da uvijek sluša ista Vivaldijeva ili Bachova djela. Argument organizatora o intimnosti lutnje i njenog tihog zvuka, zbog kojeg ne organiziraju recitale sa malim ansamblima s lutnjom ili solo lutnjom, pokazuje ne samo veliki nedostatak kulture, nego i pomanjkanje vizije glede glazbenog svijeta kulturno bogatijeg od stvaranja buke i govorenja glasnije od svojeg susjeda. Tišina je znak obrazovanja, profinjenosti i duhovne potrage. Lutnja je jedno od rijetkih glazbala zapadnog svijeta sposobno odgovoriti na glavne komponente duše, i moramo učiniti sve da podijelimo tu ljepotu največem broju ljudi. Uzgred rečeno, radim na velikom projektu (u Francuskoj i SAD-u) sa desetinom glazbenika, ali i poslovnim ljudima iz cijelog svijeta: taj projekt će biti objavljen za dva do tri mjeseca. Promijenit će stvarnost lutnje, ranih gitara i mandolina danas, nadam se na jedan odlučan način. Ali za sada o tome ne mogu više kazati.
Kako objašnjavate sklonost prema lutnji u 17. stoljeću? Kako se manifestira ta sklonost i specifični ukus?
U Francuskoj, kao i u intimnim krugovima kraljevske obitelji, u lutnji je uživala aristokracija, osobe iz književnosti a također i bogati građanski sloj. Moćnici u kraljevstvu uvijek su imali lutnjistu u vanjskim ili unutarnjim dvorskim krugovima. Sposobnost sviranja lutnje bilo je jamstvo uspjeha u očima velikih onodobnog svijeta. Krajem 19. stoljeća muzikolog Marie Bobillier piše da „ističući se na neobičan način, grof Fiesca je usprkos vrlo osrednjem glazbenom talentu počeo učiti pjevanje i sviranje teorbe, što mu je prouzročilo beskrajne muke. Treba pohvaliti Anu Austrijsku što su svi ljudi na dvoru, počevši sa najmoćnijim u kraljevstvu, kardinalom Richelieuom, poželjeli svirati lutnju“. Stvarno, ona nam kaže da „se posebno žene hvale svojim poznavanjem tabulatura i kako barem malo sviraju ovo modno glazbalo, ili ga barem vole i dive mu se“. U pariškim se salonima visokog društva rodio ovaj pokret pretjeranog obožavanja, čije su začetnice bile gospođa de Rambouillet, gospođica de Scudéry, gospođa la Sabliére, ili prekrasna gospođa Scarron (koja se trideset godina kasnije potajno udala za Luja XIV. i postala gospođom de Maintenon). U potrazi za izvanrednom profinjenošću ponašanja, u idejama i govoru, afektirani su se naslađivali u finoći misli i govora, intelektualnim igrama i raspravama o ljubavi. Ovi društveni saloni bili su i glazbena okupljališta, i kao na dvorovima Marije de Medici i Ane Austrijske, želja da se bude iznad prosječnosti svakodnevice našla je svoj izraz u lutnji. Umijećem na lutnji Ninon de L’Enclos postala je slavna još kao dijete, a gospođica Paulet isticala se još od djetinjstva svojim pjevanjem uz pratnju lutnje. Charles Mouton, čije skladbe označuju vrhunac francuske lutnje, često je bio pozivan da svira kod slavne obitelji Scarron.
Lutnja je također bila omiljeno glazbalo „časnog čovjeka“. Častan čovjek (l’honnête homme) je model humanosti, koji se pojavio u 17. stoljeću proistekavši iz pera moralista i pisaca tog vremena. Častan čovjek je stvor kontrasta i ravnoteže. On utjelovljuje napetost, koja nastaje iz potrage za ravnotežom između tijela i duše, između zahtjeva života i promišljanja, između svjetovnih i duhovnih kreposti. U tom neprestanom prilagođavanju častan čovjek mora imati osobinu vođe. Njegovo vladanje odgovara tom temeljnom imperativu. On brani afektaciju, spriječava stvaranje dojma onoga što on ustvari nije, teži jednostavti, odbija pretjerivanje i brani pozicije uravnoteženosti. Koncepcija, koju častan čovjek poznaje, izravna je posljedica uloge koja je njegova vlastita. Različitosti okruženja u kojima prebiva obavezuju ga na postizanje širokog područja obrazovanja. On posjeduje prosvjećenost u svim područjima.
Umjerena glasnoća zvuka lutnje, ali i nevjerojatna svestranost u glazbenom diskursu s tim glazbalom, čini da sada shvaćamo zašto je lutnja bila toliko cijenjena i poštovana u 17. stoljeću u Francuskoj, ali i diljem cijele Europe.
S engleskog preveo: Antun Mrzlečki, 2016.