Bach na lutnji i gitari

Antun Mrzlečki

Bach na lutnji i gitari

Antun Mrzlečki

U kvalitetu glazbe Johanna Sebastiana Bacha (1685.-1750.) ubraja se i njezina instrumentalna raznolikost. Uvijek otvorena duha za tržište glazbala, Bach je isprobavao novine kao primjerice u to doba izumljenu poprečnu flautu ili obou d’amore, violončelo piccolo, klavijaturnu mehaniku s batićima izumljenu oko 1700. godine kao što je i, više nego što se pretpostavlja, svirao na klavikordu. Prema svjedočanstvu njegova učenika Johanna Friedricha Agricole posjedovao je čak »lutnjočembalo« (njem. Lautenwerck, Lautenclavycimbel ili Lautenklavier), a poznavao ga je još od svog vremena u Weimaru, koji mu je izradio Zacharias Hildebrandt.[1] Jacob Adlung je ovako opisivao djelovanje lutnjočembala: »Tko nije poznavao manire svojstvene lutnji (slušajući lutnjočembalo) pred vratima nije mogao drugačije misliti, nego li da je to stvarno lutnja.«[2]

Kod takvoga zanimanja za različita glazbala ne začuđuje da je nekoliko svojih djela posvetio i lutnji. U njemačkim zemljama i Češkoj u prvoj polovici 18. stoljeća lutnja je doživjela svoj posljednji procvat povezan sa procvatom zanata osmorice vrhunskih graditelja lutnja. Veliko vrijeme lutnje bilo je prije svega 16. i 17. stoljeće. Otmjena lutnja, pojam intimnog i nenametljivog komornog i kućnog muziciranja, bila je suviše tiha za postupno sve veće koncertne dvorane i sve glasniju glazbu, a njezina notacija glazbe u tabulaturi i težina sviranja na sve većim brojem struna, potisnulo ju je tijekom 18. stoljeća u nišu specijalista i krugova ljubitelja. Ipak su pojedini virtuozi lutnje mogli steći veliku i kasnu slavu.

Tijekom svojeg života Bach je među glazbenicima s kojima je gajio profesionalan odnos poznavao i nekoliko takvih virtuoza lutnje: Silviusa Leopolda Weissa (1686.-1750.), Ernsta Gottlieba Barona (1696.-1760.), Johannesa Kropffgansa mlađeg (1708.-1767.), Adama Falckenhagena (1697.-1761.) i Johanna Christiana Weyraucha (1694.-1771.).

Bachova se djela za baroknu lutnju povezuju s njegovim poznanstvom sa Silviusom Leopoldom Weissom, najznačajnijim lutnjistom i skladateljem za lutnju 18. stoljeća. Bachov rođak Johann Elias Bach i lutnjist Friedrich Reichardt ostavili su nam zanimljive izvještaje o susretima Bacha i Weissa. Dana 11. kolovoza 1739. godine piše Johann Elias Bach kantoru Kochu u Ronneberg: »Upravo se u Bachovoj kući dogodilo nešto glazbeno posebno fino, jer je moj bratić iz Dresdena (tj. Friedemann Bach) koji je bio ovdje (u Leipzigu) preko četiri tjedana s čuvenim lutnjistima Weissom i Kropffgansom, te smo ih više puta slušali kod nas.«[3] Lutnjist Friedrich Reichardt (1752.-1814.) u svojoj autobiografiji piše: »Tko poznaje teškoće lutnje za harmonijske zamke i za dobro izvedene stavke, taj se mora začuditi i ne može gotovo vjerovati kada očevici i svjedoci slušanja jamče da je veliki dresdenski lutnjist Weiss sa Sebastijanom Bachom, koji je bio također velik svirač klavira i orgulja, za okladu izvodio fantazije i stavke fuga.«[4]

Već je prvi Bachov biograf Johann Nikolaus Forkel opisao Weissove skladbe »da su napisane s pravim i jezgrovitim ukusom otprilike kao Bachova djela za klavir.«[5] U muzikologiji se vodila i kontroverzna rasprava je li Bach znao svirati lutnju, u kojoj mjeri i treba li se polovicu njegovih djela za lutnju pripisati lutnjo-čembalu.

Samo je nekolicina Bachovih skladbi odolijevalo muzikološkoj egzegezi i odbilo otkriti tajnu svojeg porijekla, postojanja i odredišta. To je slučaj kod Bachovih »Djela za lutnju«. Alfred Dörffel ih je pred kraj 19. stoljeća sakupio, da bi se prvi puta pojavila u zbirci (antologiji) za klavir, ponekad sa dvojbenim pripisivanjem, u 45. volumenu starog izdanja od »Bach Gesellschaft«. Stoga je Wolfgang Schmieder, svjesno ili nesvjesno u svojem Tematsko-sistematskom popisu Bachovih djela uvrstio djela za lutnju u glazbu za glazbala sa tipkama i u ona sa sonatama i partitama za violinu solo BWV 1001 – 1006. Takva nekritičnost teško da je mogla doprinijeti razjašnjenju Bachova delikatnog odnosa prema lutnji. Ova su djela dugotrajno mogla ostati u tami da nije bilo budnosti muzikologa Wilhelma Tapperta. Godine 1900. u jednom oštrom članku posvećenom ovoj temi zaprijetio je izdavačima društva »Bach Gesellschaft« da će ih tužiti što su bili tako nepromišljeni i postavili majstorova djela za lutnju u tako neadekvatan kontekst! Unatoč manje-više uspješnom pokušaju kako bi ih se vratilo na njihovo pravo mjesto, tek je 1976. godine novo izdanje Bacha – Neue Bach Ausgabe konačno ispunilo želje ovog pionira povijesti lutnje i podastrlo pred publiku pouzdan tekst. Lutnju kao orkestralni instrument Bach je upotrijebio još samo u vokalnim djelima prvog leipziškog razdoblja, u recitativu alta Der Glocken bebendes Getön iz Ode žalosti (Trauerode BWV 198) i u ranim verzijama Muke po Ivanu u basovoj ariji Betrachte meine Seel’ BWV 245 i Muke po Mateju.

Nemoguće je održati mišljenje da se svestrani skladatelj prije nego li je i pisao za neko glazbalo nije barem dao poučiti o njegovim svojstvima, osobito kada su najprominentniji virtuozi lutnje svraćali u njegovu kuću. Doista, u Bachovoj ostavštini nalazila se i jedna lutnja.

Konačno, Bach je obradio i jednu suitu Silviusa Leopolda Weissa za violinu i čembalo; trio u A-duru, BWV 1025 (Vol. 123). Brojni su primjeri u kojima je Bach slično postupao s obradama, čak kod vlastitih komada. Carl Philipp Emanuel Bach u nekrologu piše: »Trebao je samo čuti bilo koju glavnu temu da bi gotovo sve što se može umjetnički izvesti, takoreći, imao pred sobom.« Slično vrijedi i za Weissa i uopće za profesionalne glazbenike baroka koji su, ovisno o njihovom umijeću, znali improvizirati što je bilo uobičajeno za ono vrijeme. Tako Baron piše o svom učitelju Weissu: »On je prvi pokazao da se na lutnji može više učiniti što se inače vjerovalo. Mogu iskreno jamčiti što se tiče njegove vrline da je isto čuti umjetničkog orguljaša kako izvodi fantazije i fuge na čembalu i čuti gospodina Weissa kako svira. U arpeđima ima takvu izvanrednu punoglasnost, da je u izrazu afekata neusporediv, ima zapanjujuću vještinu, nečuvenu pjevnu ljupkost i veliki je improvizator. Ako mu se prohtje može na lutnji i teorbi svirati najljepše teme, pa čak violinske koncerte s lista te izvanredno generalbas…«[6]

Za Bachova života koristile su se lutnje s 11 do 14 pari struna, od 1719. godine s 13 pari struna u d-mol ugodbi, od 1723. teorbirane lutnje (s labuđim vratom) u d-mol ugodbi i 14-parne i 14-strune lutnje, teorba i arciliuto, dakle, sa 14 dvostrukih struna ili s 14 pojedinačnih. U Bachova se djela za baroknu lutnju prema naslovu i implikaciji ubrajaju:

Suita u g-molu BWV 995

Suita u e-molu BWV 996

Suita u c-molu BWV 997

Preludij, fuga i allegro u Es-duru BWV 998

Preludij u c-molu BWV 999

Fuga u g-molu BWV 1000

Suita u E-duru BWV 1006a.

Tri su od navedenih djela Bachovi autografi: Suita u g-molu, BWV 995, Suita u E-duru, BWV 1006a i Preludij, fuga i allegro u Es-duru, BWV 998. Ostala djela su pouzdano potvrđeni suvremeni prijepisi. Izričito kao djela za lutnju navode se BWV 995 pour la Luth (za lutnju), a jedini sačuvani izvor preludija BWV 999 ima dodatni naslov pour la Lute (za lutnju). Kod BWV 998 Bach pruža alternativnu instrumentaciju Pour Luth ò Cembal (za lutnju ili čembalo). Na jednom prijepisu BWV 996 kasniji je i vjerojatno neautentični upis aufs Lautenwerck (za lutnjočembalo).

Suita u E-duru, BWV 1006a obrada je treće violinske partite u E-duru, BWV 1006. Fuga u g-molu, BWV 1000 intabulacija (transkripcija u notaciju tabulature) je prve Sonate za violinu, BWV 1001, leipciškog pravnika, lutnjista i Bachova prijatelja Johanna Christiana Weyraucha. Suita u g-molu, BWV 995, Bachova je obrada pete Suite za violončelo u c-molu, BWV 1011.

Nakon što je na zapadu dvadesetih i tridesetih godina 20. stoljeća započeo Pokret rane glazbe stara su se djela počela izvoditi što vjernije prema interpretacijskim uvjetima epohe njihovog nastanka, među ostalim, na replikama glazbala koja su pala u zaborav. Tada je, nakon što je krajem 18. stoljeća pala u zaborav, na zapadu ponovno otkrivena i oživljena lutnja. Danas je sa ostalim povijesnim glazbalima etablirana na sceni rane glazbe i na oko 20 odsjeka za ranu glazbu na glazbenim učilištima u Europi.

U to je vrijeme gitarist Andrés Segovia (1893.-1978.) kupio treće izdanje Bachovih djela za lutnju Hansa Dagoberta Brugera (1893.-1978.) objavljeno 1925., zapravo transkripcije za gitaru, i počeo izvoditi pojedine stavke, premda je već 1906. godine njemački muzikolog Wilhelm Tappert upozoravao da transkripcije djela za lutnju nije moguće reproducirati neosakaćena na gitari. Prije Segovije i Brugera, već je španjolski gitarist i skladatelj za gitaru Francisco Tárrega (1852.-1909.) nastojao podignuti vrijednost repertoara za gitaru transkripcijama Bacha, Mozarta, Beethovena i Chopina prema ukusu 19. stoljeća. Danas, kada je klasična gitara etablirana na glazbenim akademijama Bach se ubraja među najizvođenije skladatelje za gitaru i, premda nikada nije skladao za gitaru, neizostavan je u gitarističkoj pedagogiji, a njegova djela za lutnju ubrajaju se, takoreći, u »kanone« umjetničke gitaristike. Bachov i Weissov strog polifoni slog zbog ondašnje tehnike sviranja guitarre españole – španjolske gitare (trzanjem i ritmičkim udaranjem akorda), te s time povezanim melosom i mentalitetom nije se dao ostvariti na onodobnoj baroknoj gitari s pet pari struna koja je u Bachovo vrijeme u Njemačkoj bila vrlo rijetka. Na baroknoj se gitari tada sviralo u Italiji, Španjolskoj, Francuskoj i za vrijeme vladavine kralja Karla II., ljubitelja gitare u Engleskoj, gdje ju je popularizirao talijanski gitarist i skladatelj za gitaru Francesco Corbetta (1615.-1681.).

Podaci o gitarskoj praksi u Njemačkoj do kraja 18. stoljeća su vrlo oskudni. Martin Agricola spominje 1529. godine četveroparnu kvinternu ili kiternu, a Michael Praetorius u svojoj Syntagma musicum[7] među ostalom uz prizvuk omalovažavanja, kako ju »sviraju komedijanti i lakrdijaši« kratko opisuje praksu sviranja gitare u Italiji, ali ne i u Njemačkoj. Prvu gitaru u Njemačkoj, tj. u onodobnim brojnim državicama-kneževinama, izradio je godine 1624. Jacobus Stadler. Kasnije je renomirani graditelj lutnja i viola Joachim Tielke (1641.-1719.) iz Hamburga izrađivao i bogato ukrašene barokne gitare. Johann Gottfried Walther (1684.-1748.) u svom »Glazbenom leksikonu«[8] opisuje gitaru kako »ju upotrebljavaju posebno španjolske žene«. Opći prezir prema gitari u onodobnoj Njemačkoj očituje se u izreci vodećeg njemačkog glazbenog teoretičara i kritičara, Johanna Matthesona (1681.-1764.): »… prepustimo te plitke gitare sa njihovim šrump, šrumpom Španjolcima kod gozbe sa češnjakom, sve dok neki izvjesni ljubitelj i veliki majstor i od jedne daske želi učiniti šarmantno glazbalo i ostati kod nas …«[9]. Sveukupno je do kraja 18. stoljeća u Njemačkoj i Austriji zabilježeno dvanaest rukopisa sa djelima za gitaru[10] među djelima za lutnju, koje su njihovi vlasnici donijeli sa sobom iz inozemstva. Najraniji njemački, naslovljen po vlasniku, »Freiherr DE Döremberg« potječe iz 1652. godine[11]. Za razliku od 100 tiskovina i 230 rukopisa za lutnju i to samo u Njemačkoj, jedina tiskovina njemačkog porijekla za peteroparnu gitaru i različita trzalačka glazbala je »Musicalische Gemüths-Ergötzung …« Jakoba Kremberga, iz 1689. godine[12].

Oko 1750. godine u Španjolskoj je gitara dobila šest par struna. Razvoj gitare sa šest pojedinačnih struna izgleda da se zbio u Francuskoj, a otprilike u isto je vrijeme (između 1780.-1790.) u Italiji peteroparna gitara postala šesterostruna, dakle sa šest pojedinačnih struna. Šestero-struna gitara će u Njemačkoj postati poznata tek od 90-tih godina 18. stoljeća, da bi se oko 1800. godine konačno etablirala u Francuskoj, Španjolskoj, Italiji i Njemačkoj i na njemačkom govornom području.

Godine 1973. španjolski gitarist Narziso Yepes (1927.-1997.) dao je izraditi 14-parnu baroknu lutnju i gitarskom tehnikom sviranja snimio kompletna Bachova djela za lutnju izazvavši val negodovanja kod lutnjista u svijetu. Koliko god je njegova inicijativa bila pohvalna, toliko je u sljedećim godina lutnjistima zakrčila snimanje Bachova djela ponajprije kod najprestižnije diskografske kuće »Deutsche Grammaphon«. Godine 1976. snimio je prvi kompletna Bachova djela za lutnju na svojoj 10-strunoj gitari. Nakon njega uslijedile su prve stilski ispravne snimke lutnjista na izvornom glazbalu, a kasnije i na teorbi. Do danas je nekolicina gitarista snimila ili kompletna Bachova djela za lutnju ili samo nekoliko suita na gitarama sa 8, 11 i čak 13 struna.

U Hrvatskoj je Viktor Vidović 2008. godine prvi snimio kompletna djela za lutnju na uobičajenoj 6-strunoj klasičnoj gitari za što je dobio diskografsku nagradu Porin u kategoriji klasične glazbe.

Inače, u svijetu gitaristi reinterpretirajući Bacha više snimaju njegov ostali instrumentalni opus, nego li djela za lutnju. Ima i lutnjista koji, osim djela za lutnju, snimaju i neka druga Bachova instrumentalna djela. Nakon što je glazba lutnje široj javnosti bila nepoznata danas ju sve veći broj publike shvaća i prihvaća. Blago repertoara lutnje sve se više otkriva i snima.

Dok gitaristi izvode mali dio lutnjističkog repertoara na gitari, lutnjisti nasuprot izvode u gitarista zanemaren rani repertoar gitare 16., 17. i 18. stoljeća s pozicije povijesne osviještenosti na replikama ondašnjih gitara i autentičnom tehnikom sviranja za koje je ta glazba i napisana sukladno današnjim standardima na polju interpretacije rane glazbe u razvijenim glazbenim sredinama Europe i svijeta.

  1. ADLUNG, J., Musica mechanica organoedi, Berlin, 1768., str. 133. ↑
  2. Isto. ↑
  3. SCHERING, A., Musikgeschichte Leipzigs, svezak III., Leipzig, 1941., str. 314 i dalje. ↑
  4. REICHARDT, J. F., Autobiographie, str. 281 u: Berlinische Musikalische Zeitung, Nr. 71, 1. Jg., 1805., reprint Hildesheim, 1969., str. 279-181. ↑
  5. FORKEL, J. N., Musikalischer Almanach für Deutschland, 1782., str. 111. ↑
  6. BARON, E. G., Historisch-theoretische und practische Untersuchung des Instruments der Lauten, Nürnberg, 1727., str. 78. ↑
  7. Wolfenbüttel, 1619., svezak II., str. 53 ↑
  8. Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothek, Leipzig, 1732, str. 159. ↑
  9. Das Neu-Eröffnete Orchestre, Hamburg, 1713., str. 279. ↑
  10. TYLER, James and SPARKS, Paul, The Guitar and Its’s Music, Oxford University Press, 2002., str. 145. ↑
  11. Isto, str. 140. ↑
  12. Isto, str. 141. ↑