Transkripcije

Idiomatika[1] i  transkripcije  za  gitaru  sa  osam  struna

Idiomatski  izražaji  klasične  gitare  i  barokne  lutnje

1. DANAŠNJA SITUACIJA

Osim glazbe J. S. Bacha i S. L. Weissa, malo je glazbenih djela napisanih za baroknu lutnju transkribirano za klasičnu gitaru. Vjerujem da je razlog tome što glazba za baroknu lutnju s 11 odnosno 13 parova struna napisana prilično idiomatski pa se stoga teško ispravno izvodi na gitari. Različite ugodbe, napetosti i debljine struna stvaraju probleme kod prstoreda i ornamentike. Duboki basovski tonovi lutnje će se izgubiti kod transkripcije za gitaru, a cjelokupan zvuk biti će drugačiji zbog razlike u konstrukciji glazbala. Tako imamo slučaj da ono što je tehnički moguće na lutnji nije uvijek moguće na gitari i obrnuto.

Zbog upravo izloženog problema transkribiranja barokne glazbe za lutnju na gitaru, gotovo da i ne postoji volja među današnjim izdavačima za tiskanjem transkripcija. To znači da su mnogi suvremeni gitaristi isključeni iz većine repertoara barokne lutnje. Ovo isključenje vodi gubitku znatnog razdoblja povijesti glazbe, od 140 godina, odnosno od približno 1640. godine pa do približno 1780. godine. U ovom razdoblju nalazi se i tzv. galantno razdoblje koje je trajalo od 1720. pa sve do 1780. godine.

2. POZADINA

Kao što je već navedeno, između 1960. i 1970. godine naglo je poraslo zanimanje za lutnju i glazbu za lutnju. Ovo zanimanje se najviše javljalo kod gitarista koji su željeli znati kako je renesansna i barokna glazba zvučala na izvornim glazbalima. Tijekom tog razdoblja, mnogi su gitaristi kupovali lutnje, pretežno renesansne lutnje, te počeli svirati na način Juliana Breama. Ovaj način sviranja vrlo je sličan tradicionalnom sviranju na gitari kod kojega se koriste nokti i položaj desne ruke. U određenom trenutku, gitaristi su ipak došli do raskrižja. Da bi bili prihvatljivi svirači lutnje i uzimali se ozbiljno u svijetu lutnje, morali su odrezati svoje nokte te promijeniti položaj desne ruke. Ali, tako su, s druge strane, razorili tehniku sviranja na suvremenoj gitari. Većina gitarista nije željela prijeći tu granicu – prije svega zbog ljubavi prema gitari – kao i zbog ograničenih mogućnosti zarade za svakodnevni život poučavanjem i sviranjem lutnje. Njihova ljubav prema glazbi lutnje je još uvijek velika, ali ne žele promijeniti glazbalo, nego i dalje žele svirati glazbu lutnje na gitari.

3. GITARA

3.1. Gitara sa šest struna

Većina gitarista se zbuni kada se trebaju nositi s prevelikim brojem struna. Šest struna je već mnogo. To je ujedno razlog zbog kojega gitare s deset i jedanaest struna nikada nisu postale popularne. U mojoj transkripciji glazbe za lutnju baroknog lutnjista Esaiasa Reusnera (1636–1679) za izvođenje na klasičnoj gitari sa šest struna[2], najveći problem je bio nedostatak dubokih basovskih tonova lutnje, čak i kada su druge kvalitete gitare i interpretacija učinile mogućim stvaranje ugodnog meditativnog ugođaja glazbe.

Mnoge obrade glazbe barokne lutnje za gitaru sa šest struna zahtijevaju horizontalnu orijentaciju (usmjerenje) na vratu gitare. To znači, morate svirati u nekoliko položaja tijekom izvođenja djela kako bi se odsvirali odgovarajući basovski tonovi. Pritiskanje struna u ovim položajima, manje-više, guši jeku alikvotnih tonova glazbala. Ipak, ukoliko se dodaju dvije dodatne basovske strune, možete mnogo dulje ostati u prvoj poziciji i koristiti alikvote, što proizlazi skroz korištenjem nepritisnutih struna. Ovo nazivam vertikalnom orijentacijom (usmjerenjem). To je, međutim, tehnički dosta zahtjevno za lijevu ruku, jer je neophodno rastegnuti lijevu šaku kako bi se dohvatili tonovi na sedmoj i osmoj struni te zahtijeva dobro razvijenu  lijevu ruku.

3.2. Gitara s osam struna

Stoga, nakon isprobavanja, završio sam na gitari sa osam struna ugođenu na: e¹, h, g, d, A, E, C (ili D) i A.[3] Ovako ugođena gitara pokriva raspon barokne lutnje s 13 parova struna, što je ujedno i bila moja namjera. Basovi C i A daju glazbalu dodatnu »potrebnu« rezonancu, ni suviše, ni premalo. Još uvijek je moguće svirati uobičajenom tehnikom klasične gitare, čak i desnom rukom, a cijeli tehnički prijelaz s gitare sa šest struna i prilagođavanje je neznatno. Kada transkribiram glazbu za lutnju s 11 pari struna koristim ovu ugodbu gitare: e¹, h, g, d, A, E, D i C.

Kod transkripcija glazbe za lutnju s 13 parova struna dvije najniže basovske strune mogu se ugoditi u skladu s potrebnim tonalitetom. U većini slučajeva sedmu sam strunu ugodio na C ili D, kako se to i najčešće radi, ali može se dati prednost i drugačijem ugađanju basova, ovisno o tonalitetu.

Korištenje više od osam struna čini izvedbu složenijom za obje ruke. Lijeva se ruka mora dodatno rastegnuti na strune koje su niže od osme strune, a desna ruka treba odmah promijeniti položaj kako bi dosegnula niže strune. Što sam postigao s gitarom od osam struna može se sažeti ovako:

1. Prvo i osnovno jest proširenje cjelokupnog zvuka na glazbalu zbog dodatnih dvaju basova što gitari daje savršenu rezonancu.
2. Dodatna mogućnost izvođenja glazbe napisane za baroknu lutnju s 11 i 13 parova struna (ne treba niti spominjati glazbu za renesansnu lutnju sa šest do deset parova struna.)
3. Položaj lijeve ruke na vratu (lijeva ruka je više vertikalno orijentirana zbog korištenja dvaju dubokih basova – ovakav položaj daje lijevoj ruci veću slobodu kod izvođenja ukrasa).
4. I dalje sam bio u mogućnosti koristiti tehniku sviranja uobičajene klasične gitare.

Glazbalar Per Hallgren iz Gothenburga u Švedskoj izabrao je određene vrste drveta za izradu gitare sa osam struna: smreku (za glasnjaču gitare), javor (za bočnice i dno gitare) te cedar (za vrat gitare). Kombinacija smreke i javora čini glazbalo laganim (u pogledu mase), a glasnjača je tanka kako bi mogla slobodno vibrirati, čak i kod struna koje nisu jako napete. Javor kao materijal jako prigušuje, što se u ovom slučaju koristi za stvaranje više od uobičajenog zvuka gitare i koji dolazi samo iz glasnjače. Kako bi se još više ograničili alikvoti dna, ono je izrađeno pomoću 40 mm široke trake od cedra koja prekriva središnji spoj. Općenito uzevši, gitara je bila izrađena u skladu s Torresovim načelima, ali nije kopija nekog glazbala, već ima vlastiti dizajn.

Napetost struna na klasičnoj gitari danas je mnogo veća, nego na lutnji. Ona je određena gustoćom i grubošću najlona i opletenih struna, te duljinom i frekvencijom.[4] Frekvencija je određena visinom komornog tona koji je na suvremenim glazbalima postavljen na a¹ = 440 Hz, dok se visina komornog tona u Njemačkoj tijekom 18. stoljeća razlikovala od glazbala do glazbala. Za violine, iznosila je približno oko a¹ = 415.[5] Za lutnju se razlikovala još i više. Dakle, lutnje su bile različite: neke su imale lakšu konstrukciju, dok su druge imale težu. »Luito Theorbata« (vrsta lutnje) s početka 17. stoljeća imala je prilično teško pojačanje (engl. bracing) dok je duljina struna na njoj varirala. Teorba s 13 parova struna iz muzeja Germanisches Museuma u Nürnbergu, koju je izradio Martin Hoffmann (1653.–1719.), imala je menzuru struna od 69 cm.[6] Jedna druga lutnja iz razdoblja baroka u Beču, koju je izradio Edlinger, imala je duljinu (menzuru) struna od 77.5 cm.[7] Dakle, Hoffmanova lutnja se može ugoditi za pola tona više od Edlingerove lutnje. Kratak pogled na menzure struna baroknih lutnji navedenih kod Pohlmanna pokazuje razlike od 59.5 do 78 centimetara.[8] S ovakvom razlikom očito je da morala postojati razlika u vrsti struna koje su se koristile kao i u visini komornog tona. Ugađanje lutnje jako je ovisilo o tome kako je bila ugođena prva struna budući da su strune imale svoju granicu izdržljivosti. Što se tiče visine komornog tona, prihvaćeno je da je većina njemačkih lutnji bila ugođena 75 do 100 centa (stotinki) ispod visine a¹=415.

Visoka napetost struna onemogućava kontrolu legata i ukrasa, tako da oni zvuče više usiljeno i bučno na gitari nego na lutnji. Ovaj se problem može riješiti djelomično ako se ugodba snizi za pola tona, odnosno sa E na Es – dakle spuštanjem komornog tona glazbala na a¹=415. Neophodno je eksperimentirati s ugađanjem kako bi se vidjelo što je najprikladnije za gitaru, ruke i uho. Kada sam naručio Per Hallgrenovu gitaru sa osam struna, rekao sam mu kako ju želim koristiti tako da je prilagođena u skladu s mojim željenim komornim tonom. Kako bih dalje uklonio problem velike napetosti struna, morao sam koristiti strune super niske napetosti. Imale su ogroman učinak na moje sviranje, pogotovo kod izvođenja legata i ukrasa koji su zvučali udobnije, opuštenije i manje upadljivo.

Provodeći ove relativno malene preinake, zvuk glazbala je postajao ljepši, topliji i puniji. Dok dijatonski basovi na gitari sa više od osam struna, npr. alto-gitare,[9] odjekuju gotovo na svaki ton sviran u diskantu, dvoje dodatnih basova Hallgrenove osmerostrune gitare daju baš savršenu primjesu rezonance. Kako bi se diskant ispravno izdigao na tako tankoj glasnjači, Hallgren je postavio jednu dodatnu potporu ispod kobilice po cijeloj širini glasnjače, a niža potpora kod zvučnog otvora postavljena je malo na dijagonali tako da se spušta na stranu diskanta.

Klasična gitara, kao i lutnja, zvuči najbolje u tonalitetima u kojima se mogu koristiti otvorene strune, to je zbog akordske naravi gitare. Tonaliteti koji sadrže mnogo otvorenih struna u tonici, subdominantnim i dominatnim akordima daju najbolje zvučne rezultate, jer alikvote učestalo podupiru otvorene strune, oboje basova i diskante, nećeš biti sposoban iskoristiti cijelo bogatstvo alikvota nastalih korištenjem zbog više otvorenih struna.

Najprikladniji tonaliteti za klasičnu gitaru su: C-dur, a-mol, G-dur, e-mol, D-dur, d-mol, A-dur, i E-dur. Ovi tonaliteti sadrže mnogo otvorenih struna. Zatim slijede sljedeći prikladni tonaliteti kao: b-mol, B-dur, F-dur, g-mol, c-mol, f-mol. Ponekad se može naći glazba zapisana u tonalitetima kao Es-dur, dok As-dur, Des-dur, H-dur i fis-mol se rijetko pojavljuju.

 

 

Članak se nalazi na str. 158-162 disertacije:

Pjer Kjetil Farstad 2000 – German Galant Lute Music in the 18h Century,

Göteborg University, Department of Musicology,

Box 200, SE-405

30 Göteborg, Sweden, fax + 4631-77344089

 

S engleskog preveo: Miljenko Anić, prof., Osijek, 2010.

Recenzija: Antun Mrzlečki