Uvod

Nakon što su čembalo i klavir konačno oko 1750. godine zamijenili lutnju kao jedan od vodećih instrumenata zapadne glazbe, lutnja je pala u zaborav. Tek krajem 19. stoljeća počela se muzikologija opet baviti lutnjom i njezinom tabulaturom, premda prvotno samo na teoretskoj osnovi. Nakon Prvog svjetskog rata Hans Neemann nanovo je oživio i praksu sviranja lutnje te je tako nastavio tristogodišnju europsku tradiciju lutnje.[1]

To je bila pozadina zbivanja koja je omogućila publikaciji Hansa Volkmanna Silvius Leopold Weiβ, der letzte groβe Lautenist[2]godine 1907. ponovno posebno zanimanje muzikologije. Sa svojom biografskom skicom, oslonjenom na izvore studija, on je bitno pridonio ponovnom otkrivanju možda najvećeg lutnjista koji je ikad živio.[3] Slijedila su druga istraživanja o životu i djelovanju obitelji Weiβ od Hansa Neemanna.[4] U Erbe deutscher Musik objavio je godine 1939. šest sonata, po jedan capriccio, tombaeu i jednu fantaziju, te je time opet upozorio na glazbeno stvaralaštvo tog važnog njemačkog glazbenika.[5]

Još prije Neemanna dali su Heinrich Scherer i Hans Dagobert Bruger svirci lutnje nove poticaje. Zbog njihovih »nereflektiranih pokušaja oživljavanja« i danas se ih s različitih strana kritizira. Lutnjogitara ili gitarolutnja, instrument, proizašao iz toga, bio bi renesansi povijesnog sviranja lutnje samo na putu.[6]

Dok je Karl Prusik u svojoj disertaciji iz godine 1923.[7] transkribirao isključivo austrijske predloške izvora i analitički ih istraživao, američka disertacija Wiltona Elmara Masona[8] obrađuje znatan repertoar Weiβovih zbirka rukopisa iz British Museuma (Add. 30 387). Uz biografski dio, koji je vrlo orijentiran prema Neemannovom članku i istraživanju o Weiβu nije donio neke nove spoznaje, Mason opisuje ortografske posebnosti i metodu transkripcije na osnovi jednog primjera iz rukopisa. Razrađivanju Weiβovih stilskih obilježja posvećeno je veće poglavlje, koje se na početku bavi i harmonijskom analizom. U Masonovom radu tako je prvi put uspjela ozbiljna glazbeno-analitička rasprava o instrumentu i vrelima.

Sredinom sedamdesetih godina 20. stoljeća objavio je Talijan Ruggiero Chiesa transkripciju cjelokupnog rukopisa iz British Museuma u jednom opsežnom svesku.[9] Ova zbirka imala je za daljnji razvoj u istraživanju o Weiβu znakovit učinak i još je danas odlučujući doprinos proširenju Weiβovog skladateljskog naslijeđa.

Godine 1976. objavljene su u Japanu transkripcijom Moskovskog rukopisa daljnje Weiβove skladbe.[10] No, kao notni predložak one su ograničene za instrument sa klavijaturom i ne upuštaju se u tehnike sviranja specifične za lutnju. Godinu dana kasnije poslije objavio je Wolfgang Reich u Leipzigu 34 suita za lutnju solo iz Dresdenskog rukopisa kao faksimil. [11]

Do sada najveći muzikološki rad o životu i djelu Silviusa Leopolda Weiβa jeste disertacija Amerikanca Douglasa Altona Smitha[12], završena godine 1977. I on se u biografskom uvodu uveliko oslanja na Neemanov članak, ali pruža i znatan vlastiti doprinos nekim novim detaljima o Weiβovu životnom putu. No, Smith je prije svega pokušao sastaviti potpun popis djela i vrela. Njegova analiza stila ograničuje se na kasne sonate baroknog lutnjista i upute o kronologiji Weiβova cjelokupnog stvaralaštva.

1980-tih godina frankfurtski muzikolog Lothar Hoffmann-Erbrecht istraživao je u različitim člancima temeljne glazbeno-analitičke aspekte. S tim u vezi opisao je i stapanje talijanskog i francuskog stila sa specifično njemačkim elementima.[13] Douglas Alton Smith pripremio je cjelokupno izdanje Weiβovih djela, koje već odavno kasni, iz najvažnijih rukopisa kao faksimil i u transkripciji.[14] Ovaj posao nastavljaju muzikolozi André Burguete i Englez Tim Crawford, te tako taj glazbenik još više dolazi u vidokrug muzikologije.

Kao rezultat velikog zanimanja za ranu glazbu u Europi i Americi, Weiβova su djela danas poznata svim velikim lutnjistima i poznavateljima glazbe za lutnju diljem svijeta i doživljavaju kao i za njegova života međunarodno priznanje. Njegovu važnu ulogu dokumentirao je kongres »Silvius Leopold Weiβ i njegovo vrijeme: europska glazba lutnje baroka« u rujnu 1992. u Freiburgu/Breisgau.[15] Brojni referati i koncerti pridonijeli su razjašnjenju biografske okoline i tehnikama sviranja, istražili predloške tabulatura i usporedili lutnjiste 17. i 18. stoljeća. Weiβovu utjecaju na skladbe J. S. Bacha poklonjena je pri tome u predavanjima istraživača J. S. Bacha Klausa Hofmanna[16] i Christiana Wolffa[17] posebna pažnja. U povodu tog kongresa organizirana je u Augustinermuseumu jedinstvena izložba povijesnih instrumenata i rukopisa. Mogli su se vidjeti eksponati najčuvenijih graditelja lutnja 17. i 18. stoljeća, posebno lutnje i teorbe iz okoline Weiβa i Bacha, Reusnera, Hassea, Heinichena, Vivaldija i drugih skladatelja baroka.

Istraživanje o Weiβu danas se kreće ponajprije oko Wolfganga Reicha, Lothara Hoffmanna-Erbrechta, Andréa Burguetea, Tima Crawforda, Karla-Ernsta Schrödera te Amerikanca Douglasa Altona Smitha i Kima Heindela. Posebna pozornost pridaje se novim spoznajama na biografskom i stilsko-analitičkom polju. Istraživanje izvora ponajprije donosi stalno nove rukopise na svjetlo dana tako da Smithov opsežni popis iz godine 1977. još nije potpun.

Silvius Leopold Weiβ, čije stvaralaštvo pada u doba kasnog procvata glazbe za lutnju, sažeo je razvoj glazbe za lutnju i branio da od novih vremenskih struja koje su lutnji sve više oduzimale njezin visoki status. On je prvi potpuno iskoristio tehničke i stvaralačke mogućnosti sviranja instrumenta, pri čemu je zadobio više priznanja negoli ikoji drugi lutnjist te epohe. Weiβ je spadao u najčuvenije i nabolje plaćene glazbenike Europe, a zadivljavao je ponajprije svojim improvizatorskim vještinama. U tome, kao što kažu suvremenici, nije zaostajao ni u čemu za Johannom Sebastijanom Bachom. Kao najznačajniji njemački lutnjist baroka u povijesti glazbe za lutnju imao je ugled jednog Francesca da Milana, Johna Dowlanda ili Denisa Gaultiera. Njegovo stvaralaštvo pruža se u više od 600 pojedinih djela, koja su uglavnom sažeta u sonatama, sličnim suitama.[18] Time nadmašuje brojne čuvene suvremenike npr. Talijana Domenica Scarlattija.

Kvalitetu njegovih djela izdižu uvijek iznova navedena notna izdanja i teoretske rasprave. No, na polju stilske analize ti radovi još imaju nedostatak. Tako se dosada npr. uvijek iznova upozoravalo na blisko skladateljsko srodstvo lutnjista s Johannom Sebastijanom Bachom,[19] no detaljnije istraživanje izostaje. Bach i Weiβ upotrebljavali su osobito na području harmonije istovrsna skladateljska načela. Upravo u slobodnim oblicima Weiβ je razvio jedinstvenu oblikovnu snagu.

Biografski uvod pokazao se potrebnim poradi novih spoznanja Douglasa Altona Smitha. U dodatku je uz Neemanov popis djela naveden i popis nalazišta rukom pisanih izvora, koja se oslanjaju na podatke 6. izdanja enciklopedije The New Grove Dictionary of Musicians,[20] te radovi Ernsta Pohlmanna[21] i Douglasa Altona Smitha.[22]

 

I. Opći dio

1. Suvremena mišljenja

Dok je umjetnost lutnje 17. stoljeća bila ponajprije pod utjecajem Francuske, u Njemačkoj je svojim kasnim procvatom zauzela glavni položaj. Najznačajniji lutnjisti i skladatelji 18. stoljeća za lutnju bili su Ernst Gottlieb Baron, koji je postao poznat ponajprije svojom raspravom O istraživanju instrumenta lutnje (1727.), Johann Christian Beyer, Adam Falckenhagen, Bachov učenik Johann Ludwig Krebs, Johann Kropfgans mlađi, Christian Gottlieb Scheidler i Ferdinand Seidel.[23] Najugledniji među njima bio je dresdenski dvorski lutnjist Silvius Leopold Weiβ, čije su izvanredno značenje bez iznimke priznavali i njegovi suvremenici. Već su i oni cijenili izvanrednost i posebnost njegove umjetnosti. Tako je Theophil Muffat transkribirao Weiβova pojedina djela za lutnju u klavirski stavak, a Lorenz Mitzler piše u svojoj »Musikalische Bibliothek« godine 1739.: »Gdje se može naći takav izvrstan lutnjist kao gospodin Weiβ u Dresdenu?«[24]

Johann Gottfried Wather izvješčuje u svojem »Musikalisches Lexicon« iz godine 1732.: Braća Weiβ (Sylvius Leopold) i Siegmund rodom iz Šlezije, doveli su instrument lutnju do najvišeg stupnja savršenosti, a prvi i stariji posebno se istaknuo svojim savršenim skladbama.[25] Često citirano mišljenje njegovog suvremenika i učenika Ernsta Gottlieba Barona, koji je godine 1727. svojom pismenom raspravom poduzeo široki zahvatajući pokušaj spasavanja polagano izumirućeg instrumenta, pruža vjerojatno najbolji opis Weiβovog umijeća lutnje:

»On je prvi pokazao da se na lutnji može više učiniti nego što se inače vjerovalo. I mogu iskreno jamčiti što se tiče njegove vrline da je isto čuti jednog umjetničkog orguljaša kako izvodi fantazije i fuge na čembalu i čuti gospodina Weiβa kako svira. U arpeđima ima takvu izvanrednu punoglasnost, da je u izrazu afekata neusporediv, ima zapanjujuću vještinu, nečuvenu pjevnu ljupkost i velik je improvizator. Ako mu se prohtje može na lutnji i teorbi svirati najljepše teme, pa čak violinske koncerte s lista te izvanredno generalbas. Budući da je Weiβov način sviranja tog instrumenta najbolji, najpouzdaniji, najgalantniji i najsavršeniji, mnogi su pokušali doseći tu novu metodu, kao što su i Argonauti pokušavali pronaći zlatno runo umjetnosti i vještine.«[26]

Friedrich Wilhelm Marpurg u Historisch kritische Beiträge zur Aufnahme der Musik iz godine 1754. izvješćuje:

»U ožujku godine 1716. uputio sam se, dakle, u Dresden […] Kraljevski je orkestaru ono vrijeme bio posebno raskošan […] Blisao je različitim čuvenim instrumentalistima: Pisendel i Verracini na violini; Pantaleon Hebenstreit na pantalonu; Sylvius Leopold Weiβ na lutnji i teorbi; […] U međuvremenu sam u lipnju godine 1723. putovao u društvu čuvenog lutnjista Weiβa i tamošnjeg kraljevskog pruskog kapelnika, gospodina Grauna za Prag […].«[27]

Muzikologija koja se bavi Weiβom otkrila je 1970-tih godina njegovu bilješku u albumu teologa i profesora latinskog jezika Conrada Arnolda Schmida (1716.-1789.), koji se godine 1739. priključio društvu »Deutsche Gesellschaft« u Leipzigu i tamo se sastao sa Gottschedom (glavna osoba književnosti u Leipzigu).[28] Pod datumom 15. kolovoza 1742. na stranicama 159 i 160 zapisao je Weiβ pet taktova u tabulaturi lutnje i nekoliko riječi:

Tabulatura predstavlja enharmonijsku modulaciju od c-mola u e-mol:

Tekst Chi sá, …L’inténdera (Der es weiβ, versteht es = onaj tko zna, razumije to) odnosi se na način modulacije i na tabulaturu, koje više nisu bile uobičajene u 18. stoljeću. Istodobno se iza talijanske bilješke krije oštroumna igra riječi s prezimenom Weiβa (wissen=znati, er weiβ es=on to zna). Mala tabulatura niže (accordo) upozorava svirača na skordature. Riječi Es lebe stets Vereint in freundschaffts-harmonie die Malerey musique, und Poesie (Živjeli uvijek sjedinjeni u prijateljskoj harmoniji slikarstvo, glazba i poezija) na sljedećoj stranici vjerojatno hvale ovu glazbenu pasažu, koja spaja dva relativno udaljena tonaliteta. Uostalom druge bilješke u albumima Telemanna, Georga Wilhelma Dietricha Saxera ili Johanna Joachima Christopha Budea pokazuju sasvim mala kanonlika djela koja je skladao ovaj autor. Umjesto kanona, uobičajenog u takvim slučajevima, Weiβ je, štoviše, pružao primjer svojeg harmonijskog umijeća, sigurno da bi time upozorio na posebnu povezanost s harmonijom.[29]

 

2. Weiβov životni put

Kao što navodi napomena uz Weiβov portret Venecijanca Bartolomea Follina iz godine 1765.,[30] Weiβ je rođen 12. listopada 1686. Ovaj navod, općenito rasprostranjen u novijoj literturi, u suprotnosti je sa zapisom u tiskanoj knjizi umrlih »Verzeichnis […] Derjenigen Römischen Catholischen Personen, welche in diesem abgewichenen 1750sten Jahre allhier […] gestorben, und […] zu Neu-Friedrichstadt sind beerdigt worden«:

»Herr Silvius Leopold Weiss Kgl. Cammer Musicus, gestorben den 16., begraben den 19. Okt. [1750], alt 66 Jahre.[31] (Gospodin Silvius Leopold Weiss, kraljevski komorni glazbenik, umro 16., pokopan 19. listopada [1750.], star 66 godina.«

Reich zastupa mišljenje da se knjizi umrlih treba priznati više dokazne snage nego portretu, jer je taj nastao najranije 1736. godine (nakon povratka Follina iz Italije) nakon smrti skladateljeve udovice, pa se tako skladateljeva godina rođenja bez sumnje može odrediti sa 1684. godinom.[32] Lutnjist André Burguete pronašao je u novije vrijeme bilješku u »Kirchliche Wochenzettel« (Crkveni tjedni listići) gradskog arhiva u Dresdenu od 19. listopada 1750. prema kojoj je Weiβ umro sa 64 godine i tako to potvrđuje navod Follina:

»Silvius [sic] Leopold Weiss, Königl. Camer Musicus ein Ehemann 64. Jahr an Verzeh: Fieber kleine Brüder Gasse im H. Accis Rath von Broitzen Hausse aufm. Rom. Catho. Begräb. Platz.«[33]

O Weiβovoj mladost i glazbenom obrazovanju nije ništa poznato. Vrlo vjerojatno ga je njegov otac podučavao u umijeću sviranja lutnje, što je često ostalo generacijama u nekoj obitelji, a u »dinastijama lutnjista«[34] to se čuvalo kao posebna tajna obiteljske tradicije. Jedna anegdota iz časopisa »Musikalisches Kunstmagazin« Johanna Friedricha Reichardta svjedoči kako rano je već Weiβ počeo svirati lutnju:

»Veliki lutnjist Weiβ u pedesetim je godinama svoga života na pitanje kako li dugo već svira lutnju, odgovorio ‘dvadeset godina’. Jedan od njegovih prijatelja, koji je sigurno znao da je Weiβ već sa deset godina svirao lutnju, htio mu je proturječiti, no, on mu je upao u riječ i rekao: ‘u redu, samo dvadeset godina ugađam’.«[35]

Njemačko govorno područje srednje Šlezije između Löwenberga i Breslaua (Wroclaw), mjestu rođenja Silviusa Leopolda, postalo je od 1650. do 1750. jedan od najvažnijih krajeva svirke lutnje. U visokom i kasnom baroku srednja i zapadna Njemačka privlačila je većinu glazbenika, jer je Šlezija manjkom većih rezidencija pružala samo slabo razvijeni umjetnički život.[36] Tako je i Johann Jacob Weiβ (1662.-1754.) sa svojom obitelji napustio početkom 18. stoljeća svoju domovinu i preselio se u Düsseldorf. Silvius Leopold Weiβ bio je već godine 1706./1707. do 1708. kao lutnjist namješten u službi düsseldorfskog dvorskog ansambla i tamo je vjerojatno pripremao put svom ocu i bratu. Johann Jacob Weiβ otišao je sa svojim mlađim sinom Johannom Sigismundom (oko 1691.-1737.) još prije 1723. godine u Mannheim. Gdje su obojica na tamošnjem dvoru bili namješteni kao »Hof-und Cammermusicis«.

Baron naziva Johanna Jacoba profunder Musicus, Laut-und Theorbist (temeljan glazbenik, lutnjist i teorbist),[37] no, njegove skladbe, doduše, do danas još nisu poznate.[38] Mlađi brat Silviusa Leopolda Johann Sigismund, koga je Baron označio kao vortrefflicher Gambist und Violinist und Compagnist (izvrstan gambist, violinist i compagnist-svirač za pratnju),[39] postao je najkasnije godine 1732. »Hofinstrumental-Musikdirektor« u Mannheimu i time prethodnik Johanna Stamitza. Skladao je dosta zahtjevne instrumentalne koncerte i komornu glazbu. No, njegova malobrojna djela za solo-lutnju zaostaju prilično za onima njegova brata.[40] Baron uz oba gospodina sina izvješćuje i o njihovoj sestri Juliani Margareti (1690.- ?) koja je isto svirala lutnju da je sada udata za jednog svećenika u pokrajini Falačkoj.[41]

U Düsseldorfu Silvius Leopold nije bio samo dvorski lutnjist, nego je i ovdje skladao svoja prva djela i podučavao među ostalima oca Johanna Kropffgansa.[42] Godine 1708. do 1714. pratio je poljskog princa Aleksandra Sobieskog (1677.-1714.) njegovoj majci Mariji Casimiri u palaču Zuccari u Italiju,[43] gdje je bio član orkestra, kao vjerojatno i u akademiji kardinala Ottobonija s Arcangelom Corellijem,[44] a u rimskim palačama plemstva postao je rado viđen gost kojemu su se divili.[45] U to su vrijeme u službi Marije Casimire bili i Alessandro i Domenico Scarlatti, od kojih je potonji u njezinom privatnom kazalištu izveo sedam svojih opera i Weiβa je vjerojatno predvidio za dionicu lutnje.

Smith pretpostavlja da se Weiβov odnos prema religiji za vrijeme tog višegodišnjeg boravka u  Italiji promijenio. Premda je potjecao iz protestantske obitelji, svoju je djecu odgojio u katoličkoj vjeri. Budući da je pokopan na katoličkom groblju u Dresdenu, može biti da je konvertirao.[46]

Nakon prinčeve smrti Weiβ se godine 1714. vratio u Njemačku. Namješten kratko vrijeme na dvoru u Kasselu, ponovno je našao zaposlenje kao komorni glazbenik kod falačkog kneza Johanna Wilhelma u Düsseldorfu. Na novu godinu Weiβ je otputovao ili na poziv saksonskog kneza ili na svoju inicijativu u Dresden, gdje je dva puta koncertirao na dvoru i za to primio honorar od sto dukata. Sljedećih je godina Weiβ slijedio svoju međunarodnu karijeru kao solist i davao koncerte u Dresdenu, Pragu i Londonu. Londonske novine »London Daily Courant« izvješćuju 17. lipnja 1718. godine:

»Whereas Mr. Weiss intends to go out of England in a little time; These are to give Notice, that during his Stay in London, he will have an Extraordinary Musical Entertainment at his present Lodgings, at the Wallnut-Tree in St. Paul’s Church-Yard, against the New Vault on the South-Side. Wich Entertainment will consists of Theorbo-Lutes, Mandolin, Base Viol, Hoboys & c. on which he had the Honour to Play before the Emperour, and almost all the Princes of Germany, and of late before His Majesty [King George I.].«[47]

U Pragu je nastala najranija sonata iz Londonskog rukopisa, koja nosi naslov Original fait à Prague 1717. Jedna druga verzija ove sonate nalazi se u rukopisu lutnje Austrijske nacionalne knjižnice u Beču (Suppl. Mus. 1078). Budući da je vodeni žig papira vrlo sličan onom obitelji Lobkowitz iz prijašnjeg stoljeća i u istom se rukopisu nalazi jedna suita princa Philippa Hyacintha Lobkowitza, Smith pretpostavlja da je Weiβ napisao ovu sonatu za princa za vrijeme prinčeva posjeta Pragu. Time se dade dešifrirati i bilješka V. E. H. L. b. di Voltare, koju je Weiβ osobno zapisao na rukopis: »V[ostro] E[ccelenze] L[obkowitz] b[isogno] di Voltare (Njihova ekscelencija Hyacinth Lobkowitz mora okrenuti stranicu).«[48]

Uz poznanstvo s obitelj Lobkowitz njegovao je i prijateljske veze s Janom Antoninom von Losinthalom i izvjesnim barunom Cajetanom von Hartigom. To je glazbeno dokumentirao sa dva tombeaua, koje je napisao povodom njihove smrti godine 1721. i 1719.[49]

Premda je Weiβ bio još namješten na düsseldorfskom dvoru, već se 1717. godine pojavljuje kao član orkestra dresdenskog dvora na popisu liste primanja s tisuću carskih talira.[50] Početkom godine odlučio se konačno izvršiti svoje obaveza i vratiti se u Düsseldorf. Saksonski dvor izdao mu je 3. travnja 1718. pismo isprike koje je potpisao osobno knez, u kojemu se moli falačkog kneza da »našem komornom glazbeniku Weiβu to malo od nas izazivano zavlačenje njegova povratka ne protumači nesklono, nego da mu priušti i nadalje ustrajan užitak naklonosti i milosti.«[51]

Je li Weiβ osobno putovao u Düsseldorf ili je li to pismo poslao, to se ne može dokazati. Sigurno je da je nakon prekida ugovora u Düsseldorfu ili nakon blagonaklonog otpuštenja iz Düsseldorfa 23. kolovoza iste godine bio namješten kao »Kurfürstlicher sächsischer und Königlich polnischer Kammermusikus« u Dresdenu.

Njegovo djelovanje pada u najblistavije razdoblje saksonskog dvorskog i umjetničkog života u kasno vrijeme Augusta Jakog i vladavinu Friedricha Augusta II., koji je stjecajem poljske krune stalno saobraćao s knezovima, diplomatima, dostojanstvenicima i gospodom na dvoru. Johann Michael von Loen skicira godine 1718. u svojim »Kleine Schriften« sliku blještavih boja dresdenskog dvorskog života:

»Opisujem ovdje najraskošniji i najgalantniji dvor na svijetu. Dresden izgleda kao čarobna zemlja, koja čak nadmašuje sne starih poeta. Ovdje se vjerojatno ne može biti ozbiljan; čovjek biva povučen u veselja i igrokaze kao da bi u njima imao igrati nekoliko uloga. Ovdje je uvijek maskerada, junaka i ljubavnih priča, zalutalih vitezova, pustolovina, gostovanja, lovova, igra strijelaca i pastira, grimasa, lijepih rariteta; ukratko sve se igra: gleda se, sudjeluje se u igri, igra se nekog osobno. Ludendo ludimur.«[52]

Predstava u kazalištu Gartentheater u Dresdenu

 

Kazalište i glazba dobili su povećanim značenjem saksonskog dvora posebnu ulogu. Dresdenski dvorski orkestar u to vrijeme svojeg najvišeg razvoja u svom je članstvu imao niz svjetski čuvenih umjetnika, violiniste Francesca Veracinija i Johanna Georga Pisendela i flautista Buffardina. Gotovo istodobno s Weiβom u orkestar je ušao Johann Joachim Quantz. Ugledni teoretičari i skladatelji, kao pisac »Generalbasschule« Johann David Heinichen i Giovanni Alberto Ristori pripadali su orkestru. Od 1717. do 1719. godine orkestar je prvotno bio pod vodstvom kapelnika crkve Sv. Marka u Veneciji Antonija Lottija, a od 1731. pod vodstvom Johanna Adolfa Hassea.

Tako ne začuđuje što je Weiβ okrenuo leđa Düsseldorfu i preselio se u Dresden. Njegov angažman pada u vrijeme kada je uglavnom završeno višegodišnje formiranje orkestra, usmjerenog jednom cilju, a instrumentalni ansambl, u međuvremenu sa 40 glazbenika, prerastao je u skupinu vrhunskih europskih orkestra. Nedvojbeno je to spektakularno formiranje imalo svoje porijeklo u entuzijastičkoj političkoj kalkulaciji Augusta Jakog, no zahvaljujući i velikoj vlastitoj samodinamici dvorske njege glazbe.[53]

»Kraljevski je orkestar u ono vrijeme već posebno cvao. Razlikovao se već od mnogih orkestra francuskim egale načinom izvedbe, koji je uveo tadašnji koncertmajstor Volumier, kao što ga je nakon toga sljedeći koncertmajstor gospodin Pisendel uvođenjem mješovitog ukusa, postupno doveo do takve finoće izvedbe.«[54]

Silvius Leopold Weiβ svirao je tamo dionice lutnje u orkestru i u operama[55] ali je solistički nastupao na dvorskim koncertima i u komornoj glazbi.[56] Njegova obaveza u tom jedinstvenom »ansamblu virtuoza« sa cijelim nizom visoko uglednih glazbenika dokazuje koliko su suvremenici cijenili njegovu umjetnost lutnje.

Predstava Lottijeve Teofane u novoj Dresdenskoj opernoj kući. Jedan od dvaju niže oslikanih teorbista sigurno je Weiβ.

 

Nakon godine 1718. putovao je na izbor vjerenice saksonskog princa u Beč gdje je imao posebnu čast da ga čuju oba još živa i vladajuća carska veličanstva uz izvanredan pljesak.[57]

Njegov boravak u Beču završio je u ožujku godine 1719., kada je neodlučnom princu Papa dodijelio stariju kćer Josipa I. Na povratku se Weiβ zadržao u Pragu, gdje je nastala fantazija u c-molu. Iste je godine u Dresdenu skladao niz sonata i Tombeau sur la Mort de M: Cajetan Baron d’Hartig. Povodom dolaska upravo vjenčanih u kolovozu na dresdenskom je dvoru održana četverotjedna proslava s operama, baletima, kantatama, koncertima i serenadama, u kojoj je sudjelovao i Weiβ svojim umijećem, vrijednim divljenja diljem svijeta. Jedan od glazbenih vrhunca sigurno je bila opera Teofane Antonija Lottija izvedena 13. rujna. Dva suvremana crteža prikazuju orkstar s jednim lutnjistom (ili teorbistom) i teorbistom, od kojih jedan sigurno prikazuje Weiβa.[58]

Godina 1719. bila je i u skladateljskom smislu vrlo značajna za Weiβa. Pet od 28 sonata Londonskog rukopisa nastalo je u to vrijeme. Te skladbe nisu bile određene samo za izvedbe na dvoru, nego su ponajprije namijenjene njegovim učenicima. Među njima bili su mnogi značajni lutnjisti kao Bellagradsky, Gleim, Gleitmann, Jacobi, Kropfgans, Kühnel, Meisel i Raschke.[59] Trojica od njih pomogli su Weiβu da prepiše svoje skladbe, koje su konačno tako za vrijeme njegovih godina u Dresdenu sastavljene kao rukopis.[60]

Na proljeće godine 1722. Weiβovu je umjetničku djelatnost prekinuo violinist Petit, jedan Tartinijev učenik, koji mu je gotovo odgrizao prvi zglob desnog palca i zamalo upropastio njegovu lutnjističku budućnost.[61] Johann Mattheson izvješćuje o tom događaju u svojoj »Critica musica« iz godine 1722. sljedeće:

»Gospodin Weiss, veliki lutnjist doživio je nesreću: jedan izvjestan violinist gotovo mu je odgrizao desni palac u gornjem zglobu. No opasnost da izgubi palac nije tako velika kao što se početkom smatralo.«[62]

Na jesen godine 1722. Weiβ se oporavio tako da se mogao pridružiti svom kolegi Buffardinu na put za München u povodu svadbe bavarskog princa s carskom princezom. Walther izvješćuje da je »kao otpremninu dobio 100 dukata i jednu burmuticu urešenu dijamantima« za svoju svirku na bavarskom dvoru.[63] I Mattheson zna o tom poklonu:

»Gospodin Weiss, veliki lutnjist, i gospodin Buffardin, izvrstan virtuoz na poprečnoj flauti vratili su se prije nekog vremena iz proslave Beylager u Münchenu, nakon što su obojica dobili bogate poklone. Prvi je posebno od njegove kneževske visosti u Bavarskoj dobio 100 dukata, a od jednog princa tabakeru ne manje vrijednosti.«[64]

Sljedeće godine bile su obilježene mnogim putovanjima prema nalogu kralja i privatnim povodima. S Quantzom i Graunom putovao je u Prag u povodu krunidbe cara Karla VI. za češkog kralja, gdje je sudjelovao kao teorbist sa sto pjevača i dvjesta instrumentalista pri izvedbi  Fuxove opere Constanze e Fortezza. I Albert Quantz izvješćuje u biografiji flautista o tome:

»Budući da se zbog mnoštva slušatelja moralo odbiti čak i same osobe visokog ranga, to bi doživjela i naša trojica putnika, da to nisu bili Weiβ kao svirač teorbe, Graun kao svirač violončela i Quantz kao svirač oboe, koje je angažirao orkestar, tako da su za mnogih proba mogli čak češće slušati operu.«[65]

Weiβ je u Pragu posjetio svoje prijatelje plemiće i druge, među njima marljivog lutnjista kneza Lobkowitza. U Leipzigu je posjetio graditelja lutnji Johanna Christiana Hoffmanna, koji mu je izrađivao teorbe prema njegovim nacrtima.

Godine 1728. uputio se poljski kralj August II. u Berlin i posjetio u pratnji Quantza, Pisendela, Buffardina i Weiβa kralja Friedricha Wilhelma.[66] Weiβ se nakon povratka saksonskog kneza zadržao još gotovo tri mjeseca na berlinskom dvoru, gdje je često svirao pred kasnijom groficom marke Wilhelminom iz Bayreutha, sestrom Friedricha II. i podučavao ju. Ona sama bila je lutnjistica i sjeća ga se u svojim memoarima riječima:

»Čuveni Weiss, koji je tako izvrstan na svojoj lutnji da mu nikada nitko nije bio ravan u tome, a svi koji će doći nakon njega imat će samo slavu početnika. «[67]

Iste godine objavljena je u Telemannovu Der getreue Musik-Meister njegova jedina uopće tiskana skladba za njegova života, presto iz partite u B-Duru. To da Weiβ kao jedan od najznačajnijih lutnjista kasnog baroka nije pokazivao zanimanje za tiskanje svojih djela izgleda danas neobično. Već je Ennemond Gaultier (oko 1575.-1651.) uspješno spriječio širenje svojih djela. Oduvijek se zapravo lutnjisti tajili svoja djela, vrstu ili način njihove interpretacije.[68] Tako je i Weiβ svoje skladbe htio zadržati za sebe kako bi njima mogao blistati kao virtuoz. Jedno Weiβovo pismo upućeno Luisi Adelgundi Victoriji Gottsched, supruzi profesora književnosti na leipziškom sveučilištu, koja je prema svjedočanstvu svog supruga toliko napredovala u sviranju lutnje, »da svira najteže Weissove skladbe gotovo čak s lista; dobila je pljesak i samog velikog majstora kada ju je 1740. godine posjetio i djelom joj svirao, a djelom ju slušao svirati,«[69] potvrđuje tu pretpostavku. Weiβ piše:

»Bez obzira na to što je to loše, moram pokorno moliti da takav glazbeni dodatak u obliku djela za lutnju ne dajete dalje, jer dok se neka stvar ima za sebe samoga, tada je ona uvijek lijepa i nova, i ja ću to obdržavati.«[70]

Daljnje godine donose samo malo vijesti o djelovanju lutnjista Weiβa. Godine 1731. nastalo je komorno djelo za lutnju i druge instrumente u F-Duru, a poslije skladbe više nisu datirane. Godine 1733. povišeno je Weiβovo godišnje primanje bez njegove molbe[71] u skladu s njegovim položajem prvog virtioza orkestra od 1.000 na 1.200 talira. Možda je pozadina toga bila smrt bečkog dvorskog lutnjista Francesca Bartolomea Contija (†20. srpnja) i u vezi time mogućom ponudom bečkog dvora. Godine 1736. Weiβ je doista dobio ponudu iz Beča za namješetenje uz plaću od 2.000 talira, što je odbio. Očito se osjećao vrlo dobro među izvrsnim glazbenicima dresdenskog dvora i s publikom sa smislom za umjetnost, pa nije htio biti nezahvalan prema svome kralju, koji ga je velikodušno darivao. Godine 1738. Weiβ je zbog nepoznatog »prekršaja« u vezi s nekim sporom protiv moćnog dvorskog činovnika Breitenbacha uhićen i stavljen u pritvor. Ruski poslanik barun Hermann Karl von Keyserlingk, oduševljeni ljubitelj umjetnosti i pokrovitelj J. S. Bacha, zauzeo se kod ministra za Weiβa tako da je on opet oslobođen, a nezgoda je ostala bez posljedica. Iste godine izvješćuje Johann Adolf Hiller u svojim Lebensbeschreibungen berühmter Musikgelehrter und Tonkünstler o jednom susretu berlinskog violinista Franza Bende i Weiβa u Dresdenu:

»Jednoga dana pozvao je Weiβ gospodu Bendu i Pisendela na ručak i dao potajno dopremiti Bendovu violinsku kutiju. Popodne je Benda zamoljen da odsvira jedan solo na violini. Nakon prvog sola zamoljen je za drugi, i tako je to išlo sve dalje. Kako je društvo ostalo do ponoći, Benda je odsvirao dvadeset i četiri sola, – nije se mogao osloboditi dok ih sva 24 nije odsvirao, Weiβ je u međuvremenu odsvirao osam do deset sonata na lutnji.«[72]

O posljednjem desetljeću dvorskog lutnjista gotovo da i nema podataka. Godine 1740. nalazio se u Leipzigu, gdje je posjetio Bacha i profesora Gottscheda. Weiβovu plaću povisio je kralj godine 1744. još jednom na 1.400 talira, čime je postao najbolje plaćen orkestralni instrumentalist. Bio je na vrhuncu slave. Svuda se visoko cijenilo njegovo sviranje i nastojalo se posjedovati njegove skladbe.

Koliko su tražena bila njegova djela za lutnju dokazuje jedno pismo carice Amalije, udovice Karla VII., od 5. listopada 1747. iz Münchena, upućeno njezinoj kćeri Antoniji Walpurgis:

»Čula sam da ponekad ideš još na nastavu lutnje, bez sumnje kod čuvenog Weiβa. Rado bih za Mariju (tada trinaestgodišnja sestra Amalije Walpurgis) imala nekoliko njegovih skladbi jer su one bolje i napisane kao što dolikuje tom instrumentu negoli svo Setzkornovo struganje (münchenski dvorski lutnjist).«[73]

Weiβ je umro 15. listopada 1750. Pokopan je na katoličkom groblju u Dresden- Friedrichstadtu. Za sobom je ostavio sedmoro djece i suprugu Mariju Elizabetu (1700.-1759.), koju je vjerojatno oženio između 1720. i 1730. godine, barem prije nego je rođena Maria Therese, koja ne mora biti njegovo prvo dijete. Friedrich Wilhelm Marpurg opisuje u svojoj Legende einer Musikheiligen kako se Weiβ upoznao sa svojom budućom suprugom:

»Čuveni lutnjist Leopold Weiβ šetao se jedne lijepe ljetne večeri, zadubljen u misli, promenadom u Breslauu kadli je vidio nekoliko koraka ispred sebe žensku osobu koja je žurno prošla pokraj njega. Zbog njezina stasa zaboravio je sve meditiranje i osjetio neobuzdan nagon da ju pobliže upozna. S nekoliko koraka bio je uz ljepoticu, izrekao joj kompliment, ponudio joj svoju ruku da se pridruži za šetanje i pitao ju da li je udana. Weiβ je ljepoticu dopratio do njezinih roditelja koji nisu imali ništa protiv da odobre brzu odluku oboje zaljubljenih. Posljedica toga bio je jedan od najrazboritijih i sretnih brakova.«[74]

Arnold Heeren citira iz biografije (Göttingen, 1813.) Christiana Gottloba Heynea (1729.-1812.), zeta S. L. Weiβa i izvješćuje u duljem odlomku o Weiβovoj kćeri Theresi:

»Moja Theresa rođena je 1730. Njezin otac bio je Sylvius Leopold Weiβ, virtuoz na lutnji u kraljevskom dvorskom orkestru. Majka joj je potjecala iz dobre plemićke obitelji iz Šlezije. Zbog velikog prometa u kući i brojne obitelji, odgoj Therese bio je vrlo zapostavljen. Oca je izgubila u svojoj dvadesetoj godini 1750. Tada je obitelj pritiskala krajnja bijeda. U toj školi upoznala se sa svakom vrsti životnih nevolja. Dosada je njezin duh bio još neprosvijećen. Odgojena u katoličkoj vjeri, obdržavala je crkvene zapovijedi posta, slušala misu, određena vremena pobožnosti uvijek prožete duše.«[75]

Theresa Benda, rođena Weiβ, umrla je godine 1775. nakon duge bolesti. Od njezinih sedmero djece preživio je jedan sin i dvije kćeri.[76]

Uz konkurenciju sve savršenijih i objubljenijih instrumenata s tipkama i gitare, koja je postajala sve popularnija, lutnja je već krajem 17. stoljeća u Francuskoj i početkom 18. stoljeća i u Njemačkoj postupno gubila svoj status. Mnogostrunost barokne lutnje, koja je sada imala 20 do 25 struna, postavljala je svirače pred znatne sviračko-tehničke teškoće, kojima su se još pridružila i one glede ugađanja. O toj problematici, ugoditi lutnju i držati ju ugođenu, izvješćuje Johann Mattheson godine 1713. u svojem Das Neu-Eröffnete Orchestre:

»Ako lutnjist navrši 80 godina, tada je sigurno 60 godina ugađao. Najgore je da su od 100 amatera, koji ne žive od toga, jedva dva kadra ugađati čisto.«[77]

Osim toga piše: »…tu onda često nedostaju strune, pa napinjači (čivije), tako da mi je rečeno da je u Parizu jednako skupo uzdržavati jednog konja ili lutnju.«[78]

I Goethe priča o svom ocu koji je svirao lutnju da ga se više čulo ugađati nego svirati. Naravno, da je Mattheson poznavao i problematiku glasnoće instrumenta te je o tome pisao sa izvjesnom ironijom: »Što netko u komornoj glazbi može generalbasom prezentirati na lutnji, sigurno je dobro, ali kad bi se bar čulo.«[79]

Unatoč priličnog Matthesonovog omalovažavanja lutnje, poštovao je umjetnost Silviusa Leopolda Weiβa. O tome govori, premda skriveno, u svom spisu:

»Pokraj jednoga qui son Logis á l’Aigle govori se za jednog Weise (mudrog) lutnjista da je perfektan musicus. Ako je tako, vjerujem da jedan takav može izvoditi takve stvari na lutnji od čega će se začuditi cijelo jato svirača lutnje, a da to nije nemoguće, to može dobro, uz divljenje, dokazati izvjesna pristojna žena ovdje. No, ništa manje, takva vrlina morat će se pripisati ne instrumentu, manjkavom samom po sebi, nego velikoj marljivosti, studiju i sposobnosti tih osoba koje takvo nešto izvanredno izvode.«[80]

O tim djelomično grubim primjedbama o sviranju lutnje, što je Mattheson još proširio u četvrtom djelu svoje Critica musica godine 1723., rekao je svoje mišljenje Ernst Gottlieb Baron u svojoj godine 1727. objavljenoj Untersuchung. I Weiβ se osjećao potaknut suprotstaviti se bezobzirnoj kritici pismom (Dresden, 21. ožujka 1723.),[81] koje je Mattheson objavio u svom Lauten-Memorial iz 1727. godine. Pokušaji Barona i Weiβ da spriječe pad  lutnje nisu zapravo više utjecali na sudbinu instrumenta – instrumenti s tipkama suviše su se već svuda probili.[82]

Tehnički problemi sviranja lutnje bili su već mnogo prije poznati sviračima. Već Perrine u predgovoru svojeg Livre de Musique pour le lute (1679.) navodi da mnogi napuštaju sviranje lutnje, jer vladanje tabulaturom iziskuje suviše truda.[83] Zbog sve većih teškoća lutnju su svirali gotovo još samo profesionalni glazbenici, a i taj se krug profesionalnih lutnjista i virtuoza stalno smanjivao.[84] Bečkom klasikom postao je generalbas, koji su izvodili dvorski teorbisti zajedno s čembalistima, suvišan. Carski dvorski tajnik Karl Kohaut (†1782.) koncertirao je kao posljednji lutnjist još u Bečkom društvu glazbenika Tonkünstlersozietät.[85]

Unatoč takvom razvoju sin Silviusa Leopolda Weiβa dobio je poduku na lutnji, jer je umjetnost sviranja lutnje po tradiciji prelazila od oca na sina. Od 1750. godine živio je Johann Adolf Faustinus Weiβ (1741.-1814.) u Königsbergu kod baruna Keyserlingka, gdje je postao obljubljen kao lutnjist i učitelj. Godine 1763. stupio je u dresdenski dvorski orkestar kao komorni lutnjist izbornog kneza, no njegova je plaća iznosila s 300, a kasnije 200 talira – samo djelić očeve. To upućuje na to da njegova svirka nije sezala do očeve, ali i da lutnjist s promjenom stila u orkestru nije zauzimao istaknuto mjesto. Johann Faustinus Weiβ skladao je cijeli niz manjih skladba za lutnju, stavke za pratnju i za solo pjesme, odnosno popijevke i canzonete, i za gitaru. Njegova djela za lutnju pokazuju lagani galantni stil sa zahtjevnim temama i melodijama s jednostavnim kadenciranjem i gitarističkim rastavljanjem akorda. Smrću Johanna Faustinusa Weiβa 21. siječnja 1814. ugasila se tradicija lutnje obitelji Weiβ, jer od njegove djece nijedno nije sviralo gitaru ili lutnju.[86]

Silvius Leopold Weiβ, gravura Bartolomea Folina prema slici Balthasara Dennera.

 

Skladbe

1.Pregled djela, stanje izvora i kronloški aspekti

Weiβovo skladateljsko stvaralaštvo najopsežniji je opus glazbe za lutnju u povijesti lutnje.[87] Iz njegove ostavštine prešlo je prodajom i dražbom u Leipzigu 66 sonata, deset trija i šest koncerta u vlasništvo trgovine muzikalija Breitkopf,[88] uz to još devet pojedinih stavaka i četrnaest plesova iz izgubljenih suita. Velik dio njegovih djela sadržan je u dvama opsežnim rukopisima, koji se danas čuvaju u British Museumu u Londonu i u knjižnici Sächsische Landesbibliothek u Dresdenu. Samo jedno je djelo objavljeno za Weiβova života, a ostalo postoji kao prijepis njegovih učenika, suvremenika i djelom skladatelja samog.[89]

Premda se kod Weiβa može govoriti o zadovoljavajućoj ostavštini, jer je velik broj njegovih djela brižljivim prijepisima u zbirkama sigurno sačuvan,[90] može se pretpostaviti da je cjelokupan broj njegovih skladbi bio daleko veći.

Godine 1757. objavio je Breitkopf, vjerojatno na poticaj Ernsta Gottlieba Barona, Dvanaest menueta za lutnju gospodina Ferdinanda Seidela, zajedno s jednom fantazijom gospodina Barona, kraljevsko-pruskog lutnjista, kao pokušaj nove tiskovine glazbenog karaktera za lutnju[91] u Leipzigu.

U predgovoru piše:

»Ako bi taj probni otisak dobio odobrenje, što želim, htio bih imati, možda uskoro, mogućnost poznavaocima i ljubiteljima lutnje učiniti ugodnu uslugu otiskom djela jednog od najvećih njemačkih umjetnika na tom instrumentu, jer sam zbog pravog i pregledanog rukopisa od samog autora to kadar učiniti.«[92]

Najveći njemački umjetnik na tom instrumentu, dakle na lutnji, bez sumnje se odnosi na Silviusa Leopolda Weiβa. Baron je očito želio spriječiti da djela lutnjista kojeg je toliko visoko cijenio, nakon njegove smrti i postupnim potiskivanjem lutnje čembalom i klavirom ne padnu konačno u zaborav. Sa Seidelovim za sviranje lakim menuetima kod ljubitelja glazbe trebalo je vjerojatno prvotno izazvati samo zanimanje za glazbu lutnje, da bi se potom našlo svirača za Weiβove zahtjevne skladbe. Godine 1769. Breitkopf je konačno objavio jedan katalog sa 66 Weiβovih sonata,[93] koje nisu nikada tiskane kao potpuna djela.[94] Weiβovih 53 solosonata, 16 dueta, 5 trija i 10 koncerta nalazili su se među skladbama u rukopisu lutnje Luise Gottsched, koji je 1767. prodan na dražbi.[95] Danas su izvori literature za baroknu lutnju zainteresiranima samo teško pristupni, jer su većinom sačuvani u rukopisima i razasuti po knjižnicama i samostanima po cijelom svijetu. Osim toga mnoga su djela za lutnju nerazumno uništena kada je instrument oko godine 1800. gotovo potpuno pao u zaborav. Kao posljedica obaju svjetskih ratova nepovratno su uništene daljnje zalihe, a privatne su zbirke rasformirane.[96] Popis izvora[97] Hansa Neemanna stoga je nepotpun i zastario. Ipak taj popis djela[98] ispada kao jedini te vrste dosta detaljan. Reich, doduše, kritizira njegova »očito dubiozna rasuđivanja u vezi s pripisivanjem te oblikom i datacijom pojedinih djela, za koje je autor ostao dužan obrazloženje.«[99]

Osim toga, za obradu važnih detalja, kao autentičnosti konkurirajućih djela, kronologije i stilističkog razvoja unutar cjelokupnog opusa zamašno nedostaju izvornokritički i stilskokritički temelji.[100]

Američki muzikolog Douglas Alton Smith bavio se, do svog otkaza, nakon kojeg su njegovu djelatnost preuzeli Tim Crawford i André Burguete, svim poznatim izvorima Weiβova cjelokupnog opusa i radio na kritičkom izdanju faksimila i transkripcija u okviru Erbe Deutscher Musik.[101] Pri tome je istraživao svih 29 postojećih rukopisa, koji se nakon Drugog svjetskog rata nalaze u knjižnicama u Dresdenu, Londonu, Moskvi, New Yorku i Buenos Airesu. Te su rukopise s vremenom, kao znak velikog međunarodnog zanimanja na Weiβovim skladbama sastavili lutnjisti iz Njemačke, Austrije, Češke, Poljske i Rusije. Prema njegovim podacima, Weiβov cjelokupan opus obuhvaća više od 70 soloskladbi za lutnju solo (među njima dva tombeaua i najmanje pet fantazija), koji su pretežno izvorno bili djelovi soloskladbi.[102] Prema tome Weiβ je skladao više od 600 djela, od koji mnoga do danas nisu objavljena.[103] Dieter Kirsch govori u vezi s izgubljenim djelima čak o više od tisuću pojedinih skladbi, što Weiβovo značenje za baroknu lutnju čini sasvim usporedljivim s Johannom  Sebastijanom Bachom za klavirske instrumente.[104] Istraživanje Weiβa otkriva uvijek nove izvore i rukopise, no oni danas još nisu sakupljeni u cjelinu. Stoga je u Smithovoj disertaciji navedeni popis izvora doduše opsežno i temeljno pripremljen, ali i on ostaje nepotpun.[105]

To što Weiβ nije bio zainteresiran da širi zapise svojih djela za svoga života, čak je bio i izričito protiv toga, otežava pri istraživanju Weiβ sastavljanje pokraj potpunog popisa izvora i potpun popis njegovih djela. Ne sadrže svi rukopisi tabulatura pod naslovom »Silvius Leopold Weiβ« doista i izvornike iz njegove ruke. Većina su prijepisi njegovih učenika ili kasnijih ljubitelja glazbe za lutnju. Pri tome su prepisivači mijenjali sonate uvijek nanovo po svome ukusu preinačenjem i umetanjem stavaka iz drugih djela koja djelom potječu i od drugih skladatelja.[106] Za suvremenike su djela najznačajnijeg lutnjista bila dragocjena, pa takva iskrivljena pripisivanja i preinake sigurno misu bila rijetka. I Karl-Ernst Schröder zauzima stav u svom članku »Zur Interpretation der Präludien und Fantasien von Silvius Leopold Weiss« o tom problemu.[107] Neki izvori navodno jasno pokazuju da su pojedini preludiji višestavačnih sonata napisani u drugo vrijeme, možda čak i od druge ruke, negoli same sonate. Ponekad je navodno vrlo teško odrediti potječe li neki preludij doista od Weiβa ili ne.

Douglas Alton Smith razaradio je, uzevši u obzir tu poteškoću, cjelokupan popis djela koji je sastavio kao incipit-katalog. Kao i kod njegova popisa izvora, mi ovdje ne možemo očekivati zahtjev potpunosti. I kronološko svrstavanje Weiβovih skladbi koje Smith donosi u svojoj disertaciji samo je uvjetno rečeno moguće, jer je samo malo njegovih djela datirano.[108] Ipak, istraživanjem razvoja njegova stila skladanja[109] njegov se cjelokupan opus može podijeliti na tri stilska razdoblja: rana djela do 1717. godine, skladbe nastale za dresdenskog razdoblja do 1724. godine i kasni opus.[110]

Najranija datirana sonata u c-molu iz Dresdenskog rukopisa, koju je Weiβ osobno datirao Von anno 6. in Düsseldorf nastala je kao mladenačko djelo godine 1706. u Düsseldorfu.[111] Druga sonata tog rukopisa u a-molu nosi naslov Suonata del Sig. Weiss composta a Roma, a skladana je tijekom boravka u Italiji između 1708. i 1714. godine. Telemann je objavio presto iz sonate u B-Duru 1728. pa se može pretpostaviti da su i ostali stavci nastali prije tog vremena. Sonata u C-Duru Dresdenskog rukopisa ne može se tako jasno datirati. Weiβ piše na jednoj maloj stranici tog rukopisa: »P[er] S[on] M[onsieur] l[e] D[uc] de Lobkowitz/N. 12/ Januarius«. U jednom pismu upućenom Lobkowitzu 17. studenoga 1728. Weiβ obećava da će mu uskoro poslati jedno od svojih djela. Hans Neemann je pretpostavio da je ta sonata u C-Duru bila namijenjena knezu.

I istraživanje ambitusa, namijenjenog za određeno djelo, može pružiti određene upute na približno vrijeme nastanka neke sonate. Muzikologija lutnje pretpostavlja da je Weiβ namijenio svoja najranija djela za jedanaestparnu lutnju (s jedanaest pari struna), a tek od 1719. za trinaestparni instrument, koji je po svojoj prilici dobio na poklon kod primanja službe na dresdenskom dvoru. Deset sonata stoga mora da su nastale prije godine 1719., jer su kasnije pridodana ispravljanja u nekim od njih namijenjena za lutnju s dvanaest ili trinaest pari struna. Više od dvadeset sonata tog rukopisa Weiβ je napisao vjerojatno prvih pet godina u Dresdenu, između 1719. i  1714. godine.

S obzirom na njihovu duljinu i glazbeni zahtjev, Neemann pretpostavlja da petnaest sonata Dresdenskog rukopisa predstavlja kasna djela, nastala nakon 1725. godine, Na žalost, ne može se točno utvrditi njihov datum nastanka, osim kod dviju gore navedenih skladbi.[112]

 

2. Tip lutnje kojim se Weiβ koristio

Gotovo sva važna obilježja lutnje (oblik korpusa i glasnjače, broj pragova, struna i zvučnih otvora ili rozeta i njihov smještaj) u vremenu između 1400. i 1500./1550. godine značajno su promjenjena, što je bilo preduvjet za njezin visoki status i širenje lutnje po cijeloj Europi. Daljnjim tehničkim razvojem lutnje započeo je i njen uspon kao jednog od najznačajnijih instrumenata zapada, čija se uloga i status u povijesti glazbe može usporediti samo s čembalom i klavikordom.[113]

Oko godine 1500. lutnja je kao instrumentalni tip novoga doba potpuno razvijena, što se pripisuje čuvenom njemačkom graditelju lutnja Lauxu Maleru, koji je djelovao u Belgiji.[114] Postala je izvanredno popularna i sljedećih tristo godina jedan od glavnih instrumenata, jer je svojom mogućnošću prilagodbama i svojim tehničkim oblikovanjem mogla zadovoljiti porebe nove glazbe.

Kao univerzalni instrument lutnja je nadvisivala instrumente s tipkama onoga vremena ne samo glede tehnike sviranja (temperirana ugodba zajedničkim pragovima za sve parove), nego i glede zvuka. Pružala je sviraču mogućnost da promijeni karakter tona promjenom mjesta proizvodnje tona i da nijansira dinamiku.[115] Uvjetovano velikim razlikama boja tona, uz to se jasno moglo čuti poklapanje dviju dionica kod prime.[116] Kao i većina drugih instrumenata, lutnje su se u 16. i 17. stoljeću gradile prema ljudskom glasu različitih visina: diskant-, alt-, tenor-, bas- i kontrabaslutnje koje pripadaju u porodicu nadlutnja ili arhilutnja.[117] Glavni instrument za solističko sviranje bila je Rechte Choristlaute u alt-tenor položini, koja je već u 16. stoljeću sve više širila svoj tonski opseg u dubinu kako bi zadovoljila rastuću potrebu za pojačanim basom.[118] Lutnje su dobile njem. »Aufsatz« ili engl. »bas-rider«, »dodatak« preko kojeg su se protezale basovske strune kao slobodni borduni (dijapazoni). Pokraj toga gradile su se teorbirane lutnje s drugim produljenjem vrata za nadošle basovske parove struna. Teorba, izumljena u 16. stoljeću, nije imala kao lutnja prelomljen vrat, nego ravni prvi vrat na kojem su bile pojedinačne strune.[119]

Odvraćanjem od izvještačene polimelodike oko godine 1600. dogodila se značajna glazbena stilska promjena ka monodiji, koja je reproduciranje troglasnih do četveroglasnih imitatorskih stavaka s kompliciranim vođenjem dionica u renesansnoj ugodbi na lutnji učinila suvišnim. Nakon što je isprobano 20 do 25 različitih ugodaba[120], u Parizu se oko 1650. godine[121] probila d-mol ugodba.

Silvius Leopold Weiβ pisao je za trinaestparnu teorbolutnju u d-mol ugodbi, koju je on uveo godine 1723. i koja se nakon toga koristila. To je bila lutnja u obliku teorbe sa osam parova struna na prvom vratu (ili napinjalu) i pet parova borduna na drugom vratu.[122]

»Inače, za pratnju u orkestru i crkvi izumio sam vlastit instrument. Ima veličinu, duljinu, jačinu i rezonanciju prave teorbe i upravo tako zvuči, osim što je ugodba različita.«[123]

Poradi svojih glasnijih borduna (ili dijapazona) ubrzo je postala omiljena za solističko sviranje, premda je Weiβ za sviranje »in camera«, preferirao lutnju s prelomljenim vratom. Rane skladbe (otprilike do 1719.) namijenjene su još za jedanaestparni instrument, uobičajen od 17. stoljeća, a kasnije za teorbolutnju sa 24 struna ukupno, koju je on razvio.[124]

Skordature (preugodbe) struna kod barokne lutnje nikada se nisu primjenjivale kod gornjih šest parova, nego su se samo duboke basovske strune prilagođivale preugodbom (skordaturom) prema dotičnom tonalitetu. Gornje dvije strune su bile pojedinačne, a ostale u parovima, a duboki basovski parovi ugađali su se u oktavama.[125]

Weiβove rukom pisane skladbe notirane su u novofrancuskoj tabulaturi. Lutnja je vjerojatno bila prvi instrument u povijesti notacije za koji je izumljena i razvijena ova notacija.[126] Francuska tabulatura lutnje, u kojoj se jasno razlikuju parovi struna, polja i položaji, funkcija lijeve i desne ruke, sviraču zorno prikazuje sve važno i bitno, tako da je uobičajena notacija nepotrebna.[127]

U 16. stoljeću koristila su se tri tipa tabulatura za lutnju, koja se prema njihovom porijeklu označavalo kao talijanska, francuska i njemačka tabulatura. Najstarija je njemačka, koju je prema Martinu Agricoli u njegovoj »Musica instrumentalis deudsch« (1529.) izumio slijepi Conrad Paumann (1410.-1473.). Možda je to pogrešan podatak, ako se uzme u obzir nevjerojatnost da bi slijepac mogao izumiti notaciju. S druge strane ova pretpostavka bi mogla imati izvjestan smisao, jer se ovaj sustav, nasuprot francuskoj i talijanskoj tabulaturi, vrlo lako dao diktirati.[128]

Temeljno načelo svih tabulatura za lutnju izvodi se iz 54 (ili više) mjesta križanja na hvataljci, koje proizlaze iz šesta parova struna i njima nasuprot devet ( ili više) okomitim pragovima, koji se označuju brojkama (talijanski) ili slovima (francuska i njemačka). Svirač iz tabulature dobiva podatak na kojem mjestu u određenom trenutku treba hvatati. Ritam se naznačuje notnim vrijednostima iznad uputa za hvatanje.[129]

Francuska i talijanska tabulatura koristi se za prikazivanje struna petorim linijama tj. crtovljem (šesta struna zapisivala se izvan sustava) te slovima i brojkama. Kasnije je šestolinijsko crtovlje postalo opće uobičajeno (sa notacijom dubokih parova struna izvan hvataljke koje se nisu hvatale). Polutonski pomaci kreću se abecednim nizom slova strunu po struni (tj. paru struna), a ne kao kod njemačke metode okomito preko svih struna,[130] pri čemu se jasnije može slijediti tijek dionica. Francuska tabulatura, nasuprot kompliciranoj njemačkoj, je zorna i lako je za naučiti.[131] Prvi se puta pojavljuje 1529. u tiskovinama Pierrea Attaignanta u Parizu;[132] a najranija talijanska tabulatura i ujedno i najstarija tiskana tabulatura za lutnju su dvije Francesca Spinacina iz 1507./1508. koje je Ottaviano dei Petrucci objavio.[133]

Svrhovit francuski sustav sa svojom jasnom čitljivošću postao je uskoro obvezatan za engleska, nizozemska i poljska vrela te je njemačku tabulaturu potisnuo natrag u Njemačku.[134] Uzrok tomu bila je sigurno i činjnica što se njemački sustav nije dao više proširiti za instrumente sa većim brojem  parova struna, a francuski i talijanski sustav mogao je bez problema udovoljiti zahtjevu rastućeg broja parova struna.[135]

 

3. Generalna stilska obilježja i Weiβov odnos prema J. S. Bachu

Sa usponom lutnje u 16. i 17. stoljeću porastao je i socijalni status lutnjista. Najotmjenije carsko plemstvo, dostojanstvenici na dvoru, patriciji, otmjeno i visoko građanstvo svuda su ga cijenili.[136] Visokoplaćeni dvorski lutnjisti imali su važne položaje na dvoru, a prema svom posebnom položaju unutar dvorskog orkestra bili su i dobro plaćeni.[137] Njihova glazba lutnje bila je suprotnost pompozno-reprezentativnoj kazališnoj glazbi, svečanim povorkama i operama.[138] Decentan zvuk lutnje postao je pojam nenametljivog osobnog komornog muziciranja.[139] Svoj nadmoćni položaj lutnja zahvaljuje uglavno kućnoj glazbi, gdje se koristila za oblike svih glazbenih vrsta.[140] Nastupala je s gudačkim, puhačkim i trzalačkim instrumentima u ansamblu, no najviše se koristila solistički.[141]

Tako se Weiβ u svom skladateljskom stvaralaštvu ograničio isključivo na literaturu za lutnju solo i pri tome njegovao samo malo glazbenih vrsta. Na prvom je mjestu bio glavni oblik solističke literature za lutnju: umjetnički zahtjevna suita.[142] Već u najranije datiranim skladbama mladog Weiβa očituje se njegova inventivna i oblikovna osebujnost. Prvotno se koristio za svoje »sonate ili »partite«, kako ih je označavao, šesterostavačnim oblikom suite – allemande-courante-bourée (ili gavota)-sarabanda-menuet (I i II) i gigua, najčešće s prvotnim preludijem, kod kojih nijedan od glavnih stavaka, allemande, courante, sarabande i gigue ne nedostaje, a kod svih je dijelova isti tonalitet.[143] Već je ovdje nezamislivo izmjenjivanje pojedinih stavaka jer oni pokazuju već s početnim tonom jedinstvenost te time odražavaju konačno barokno oblikovno načelo.[144]

Kako bi pretežno šesterostavačnu sonatu očuvao od shematizacije, Weiβ se potrudio, posebno tijekom svoga glavnog stvaralačkog razdoblja oko godine 1720., postići veće bogatstvo promjena karaktera stavaka. Uvodni preludij zamijenjen je sada često uvertirom, fantazijom ili entréeom, ili pak preludij izostavlja. Kao srednji stavci pojavljuje se pastorella, paisane, badinage, siciliano, polonaise, rondeau, march, aria, musette i chaconna, dok glavni stavci mogu nedostajati. Umjesto završne gigue, Weiβ ponekad upotrebljava i fantastične naslove (La Badinage, Le Sans Soucie) i slobodne, koji se ne odnose na ples kao, presto ili allegro. Za srednje stavke koristi se oznakama adagio ili vivace, koji su ga mogli potaknuti da svoje suite nazove sonatama, premda u njega nema nekih općih razlika između obaju oblika. Opseg uglavnom monotematskih i dvodijelnih pojedinačnih stavaka u usporedbi s njegovim prethodnikom Reusnerom mnogo je veći, ponajprije u njegovim kasnim djelima kod pojedinačnih skladbi s djelomično više od 200 taktova često su dvostruko prošireni.[145] To je bez sumnje i posljedica dalje razvijenog tonalnog sustava, koji je Weiβu pružao veće harmonijske i izražajne mogućnosti.

Lutnjist Jürgen Lippert označuje Weiβa zbog formalne strukture njegovih pojedinih stavaka kao jednog od brojnih pionira u povijesti razvoja sonatnog oblika i vidi u njemu čak preteču Bečke klasike. Doduše, njegovo skladanje ima svoje korijene u tradicionalnoj tehnici fuga i kanona baroka, no s druge strane »on je laganom rukom izveo nove početke, koji upućuju u budućnost i koja daju već naslutiti instrumentalnu glazbu bečke klasike.«[146]

Ne samo po tome što su ga veselile varijacije u cikličkom obliku suite, nego i po vlastitom stilu Weiβ se izdiže od svojih suvremenika. Baron opisuje »Weiβov način traktiranja (postupanja) tog instrumenta kao najbolji, najpouzdaniji, najgalantniji i najsavršeniji.« Navodi da su mnogi »pokušali doseći tu novu metodu, kao Argonauti zlatno runo umjetnosti i vještine.«[147]

Budući da je kod jedanaestparne lutnje, razvijene oko 1650. godine, pri izbjegavanju akordskih blokova polimelodijsko sviranje s više od dvije dionice bilo moguće samo u izvjesnim granicama, u Francuskoj se prešlo na mnogostruko lomljenje akorda, a pripadajući tonovi raspodjeljivali su se na pojedine dionice.[148] Nepravilno lomljenim vođenjem dionica, skokovito između pojedinih položaja mijenjajućim intonativnim dinamičkim nastupima (njem. »Einsatz«) kontrapunkta i maštovitom ornamentikom nastala je šarolika, prividno polifona struktura posebne izražajne snage: novofrancuski style brisé, tj. lomljeni stil, koji se ubrzo proširio po Austriji i Njemačkoj.[149]

Novofrancuski stil lutnje njegovali su još krajem 17. i početkom 18. stoljeća njemački lutnjisti Reusner (Delitiae testudinis, 1667. Neue Lautenfrüchte, 1676.), Jacob Büttner (Pieces de lut, 1682.), Le Sage de Richée, rođen vjerojatno u Šleziji (Cabinet der Lauten, 1695.)[150] i grof Logi. No, već je i Baron ustvrdio, »što se tiče Francuza i njihova načina uopće, oni toliko jako lome dionice i prečesto ih zamjenjuju da se gotovo ne raspoznaje melodija, pa se, kao što rekosmo, taj način teško može smatrati pjevnim (cantabile).«[151]

Weiβa u njegovim skladbama ponajprije odlikuje u plesnim stavcima suita, to što francuski lomljeni način genijalno stapa s pjevnim talijanskim stilskim elementima i njihovim prostranim melodijskim lukovima i tijekovima basa kao protudionice.[152] Svojim šestogodišnjim boravkom u Italiji u pratnji princa Sobieskog mogao je točno studirati posebnosti talijanske pjevnosti i motoričkog ritma u koncertima Vivaldija i Corellija. Weiβa je posebno dojmio talijanski orkestralni stil 17. i 18. stoljeća, obilježen gudačkim instrumentima, jače nego tradicija njemačke klavirske i orguljaške škole.[153] Tipični postupak gudačkog ansambla da iznad odmjerenih basova izvodi široke lukove izazvalo je kod lutnjista jedinstveno zanimanje, jer je njihov instrument imao mnoga šira sredstva tonskog oblikovanja nego čembalo.[154] U svakom slučaju lutnja je svojim duljim bordunima koji su zvučali punije bila nešto bolja od čembala u oponašanju talijanskog orkestralnog stila i približila se više »pjevnoj ljupkosti« gudačkog instrumenta.[155]

Hoffmann-Erbrecht upozorava s tim u vezi na miješanje francuskog i talijanskog stila oko godine 1720.1730. i približavanja njemačkom nacionalnom stilu, pri čemu ovaj preuzima posebnosti obaju stilova te se njihovom kombinacijom izgrađuje u »mješoviti« njemački stil, samostalnim razrađivanjem stranih uzora sa stvaralačkom maštom, bogatstvom pronalaska i težnjom za originalnošću u granicama baroknog nauka o afektima izdiže se njemački nacionalni stil od ostalih te se može uskoro osloboditi i osamostaliti. Izgrađivanje nacionalnih stilova svojstveno je i karakteristično obilježje kasnobarokne povijesti glazbe. Njemački stil počinje s Bachom, koji je genijalnom sintezom smjerova u umjetnosti onog vremena stvorio nešto novo i nezamjenjivo.[156]

Weiβ je prvi spojio posebnosti francuske glazbe lutnje s talijanskim stilskim elementima i primjenio ih. Originalna je bila njegova metoda vrlo profinjenog sviranja u položajima iz koje je proizašla tehnika pasaža, novo svojstveno legato-sviranje i nove harmonijske mogućnosti.[157] Karakteristično je bilo to legato-sviranje: doimalo se mekano, kao kod francuskog style briséa, koji je on doveo do majstorstva, mnogobrojnim uzlaznim (udar) i silaznim (potez) legatima lijeve ruke i ponajprije arpeggima kroz mnoge strune. Na temelju brojnih promjena struna sada je bilo moguće prepustiti tonovima da zvuče »jedan u drugog« i izbjeći zamašne akustičke praznine. Pri tome je lijeva ruka mogla doseći akordske tonove malim mijenjanjem položaja, suprotno od stare tehnike kada je ruka za hvatanje bila uvijek u pokretu. I melodijski lukovi zvučali su sada na više struna mekše i tečnije negoli svirani samo na jednoj struni. Kao što je bilo neuobičajeno svirati tonske nizove od triju ili više nota jedne za drugim na jednoj struni, tako je karakteristično svirati vezivanja, proizvedena uzlaznim (udar) i silaznim (potez) legatima lijevom rukom od dvaju ili triju tonova  za redom na jednoj struni. Weiβov konzekventni prstored lijeve ruke pridonio je tom pjevnom, vezanom zvučnom dojmu. On se temelji na načelu: jedan-prst jedno-polje, koji rijetko iziskuje rastezanje prstiju.[158]

Weiβovu smionu, nikad svakidašnju harmoniju obilježuju uvijek novi iznenadni tijekovi.[159] U polaganim i brzim stavcima svojih suita jednako voli eksperimentirati i opsežno iskorištava mogućnosti i posebnosti instrumenta.[160] Njegovi harmonijski obrati u usporedbi s onima suvremenih lutnjista djeluju izrazito originalno i dopuštaju, kao i njegova težnja za oblikovanjem afekata na više mjesta, neposrednu usporedbu s Bachom.[161]

Usporedba nekih Weiβovih djela sa skladbama Johanna Sebastijana Bacha otvara uvijek iznova glazbeno zajedništvo i dodirne točke. Sigurno, ne slučajno, skladbe najznačanijeg lutnjista njegova vremena bile su poznate i Bachu, kao bez sumnje i on osobno.[162] To što je Bach za svoga vremena u Weimaru do nakon kasnih godina u Leipzigu[163] skladao nekoliko skladbi za lutnju[164], moglo bi se povezati s osobnim poznanstvom s Weiβom i Ernstom Gottliebom Baronom, koji su ga možda potaknuli na originalne skladbe.[165] Tako je Christoph Wolff sa sveučilišta Harvard University, Cambridge, pri istraživanju Bachove suite u A-Duru BWV 1025 za violinu i klavir, otkrio da se svodi na obradu jedne Weiβove sonate za lutnju[166] i, ne uzimajući u obzir male promjene linije basa, da je Bach samo pridodao violinsku dionicu.[167] Budući da tabulatura lutnje omogućuje različita tumačenja ritma i vođenja pojedinih dionica, Bach je upravo pri transkripciji tabulature dao odlučujuće upute u vezi s interpretacijom barokne  tabulature u duhu vremena.

Kada su točno obojica glazbenika stupili u kontakt ne može se više utvrditi. Možda su prvi kontakti uspostavljeni oko godine 1733., kada je Bachov najstariji sin Wilhelm Friedemann postao orguljaš crkve sv. Sofije u Dresdenu i ubrzo dobio pristup dvorskoj glazbi i družio se s Hasseom, Pisendelom i Weiβom.[168] Lothar Hoffmann-Erbrecht pretpostavlja da su se obojica glazbenika morala sresti godine 1719., kada je 17. kolovoza na dvoru u Köthenu koncertirao lutnjist iz Düsseldorfa.[169] Vrlo vjerojatno je to bio Silvius Leopold Weiβ, koji je do 23. kolovoza 1718. bio zaposlen kao komorni glazbenik u rezidenciji u Düsseldorfu. Johann Sebastian Bach napisao je svoj prvi preludij, koji podsjeća na Weiβov preludij u c-molu, ne za klavir, nego za lutnju (BWV 999). Hoffmann-Erbrecht pretpostavlja da ovaj preludij zbog svoje strukture nije koncipiran za čembalo, nego je namijenjen lutnji, jer je Bach taj preludij skladao za Weiβa pod utjecajem njegova koncerta.[170] Bachovo neočekivano zanimanje za glazbu lutnje – oko 1720. godine počeo je pisati vlastite skladbe za lutnju – moglo je biti potaknuto susretom sa Weiβom.

Sigurno je da je Bach između 1733. i 1746. godine došao u posjet svom sinu i tamo se susreo  sa Weiβom, koji bi opet Bacha uvijek posjećivao kad bi boravio u Leipzigu.[171] O jednom takvom susretu srpnja 1739. godine, kada je Friedemann s lutnjistima Weiβom i Kropffgansom posjetio svoga oca, izvješćuje pismo od 11. kolovoza 1739. bratića Wilhelma Friedemanna Johanna Eliasa Bacha upućeno njegovu polubratu kantoru Kochu u Ronneburg:

»Upravo se u Bachovoj kući dogodilo nešto glazbeno posebno fino: moj gospodin bratić iz Dresdena (Friedemann Bach) bio je ovdje (u Leipzigu) preko četiri tjedana sa čuvenim lutnjistima Weiβom i Kropffgansom te smo ih više puta kod nas slušali.«[172]

Susret Bacha i Weiβa potvrđuje i lutnjist Friedrich Reichardt u svojoj autobiografiji, kada su Bach i Weiβ zajedno muzicirali i pri tome se nadmetali:

»Tko pozna teškoće lutnje za harmonijske zamke i za dobro izvedene stavke, taj se mora začuditi i ne može gotovo vjerovati kada očevici i svjedoci slušanja jamče da je veliki dresdenski lutnjist Weiβ sa Sebastijanom Bachom, koji je bio također velik svirač klavira i orgulja, za okladu izvodio fantazije i stavke fuga.«[173]

To izvjesno umjetničko srodstvo duša[174] obojice glazbenika, što čini njihovu umjetnost načelno i supstancijalno blisko usporedljivom, jasno su prepoznali i neki suvremenici. Već je prvi Bachov biograf Johann Nikolaus Forkel opisao Weiβove skladbe kao »da su napisane sa pravim i jezgrovitim (istančanim) ukusom […] otprilike kao Bachova djela za klavir.«[175]

Forkel je pod pravim i jezgrovitim ukusom vjerojatno podrazumijevao »njemački ukus«, kao što objašnjava Hoffmann-Erbrecht:

»Nakon Quantza apsolutno samostalna obrada talijanskih i francuskih stilskih elemenata, skladno polifono strukturirana, nepatvorena i puna promjena u harmonijskom razvoju, živa u ritmici, precizna u prikazivanju afekata i visoke melodijske kvalitete, ukratko: daleko od plitkih galanterija i modnih pojava, ozbiljna, opora, puna sadržaja i unutrašnje supstancije.«[176]

Unatoč njegovom »talijanskom načinu« stvaranja melodije, Weiβ se uvijek čvsto držao »mješovitog stila« sa polifonom strukturom i izražajno snažnim oblikovanjem afekata, te je  tako uvijek ostao ozbiljan njemački glazbenik.[177] Prema Bukofzeru, u tom ozbiljnom stilu lutnjista postaje živa strogost i težina glazbe jednog Johanna Sebastijana Bacha.[178]

Weiβ i Bach spadaju u najsmionije harmoničare svoga vremena, a u prikazivanju afekata u 18. stoljeću daleko su nadmašivali svoje suvremenike.[179] Obojica rade k tome sa sličnim stavačkim tehnikama i metodama obrade motiva. Posebno skladbe koje spadaju u vrstu improvizacija pokazuju najviše i najupadljivih povezanosti. Sigurno,  Weiβ u kontrapunktskoj obradi ne seže do Bachove veličine, no na polju improvizacije mu je ravan, jer je velika snaga lutnjista upravo jedinstveni čar njegovih briljantnih improvizacijskih izvedaba. Njegova velika umjetnost improvizacije odrazuje se u fantazijama i brojnim preludijima koji slušatelju dopuštaju da direktno i ustrajno doživi konstruktivnu vlastitu zakonistost umjetničkog djela.[180]

Unatoč mnogo toga zajedničkog na skladateljskom polju, obojica su glazbenika ostala uvijek vjerna svom stilu. Tako su Weiβove i Bachove skladbe slika i prilika njihovih različitih karaktera. Bach je uvijek bio introvertirani čovjek, više suzdržljiv i discipliniran. Njegova djela označuje strogost i koncentracija motivske radnje i glazbene poruke, čime i za harmoniju proizlaze promišljeniji redoslijedi. Weiβ je, nasuprot, tijekom svoga cijelog života djelovao u javnosti, bio svjetski uglađen i njemu se divilo. Posebno se blještav život na dresdenskom dvoru odražava u njegovim maštovitim improvizacijama slobodne harmonije. On je prvi potpuno iscrpio mogućnosti sviranja lutnje te je u potrazi za posebnim efektima (npr. sviranje skala na više struna) sa svojom izražajno snažnom improvizacijom nailazio na uvijek oduševljeno slušateljstvo na europsim dvorovima.

Visoka kvaliteta njegova stvaralaštva i »duhovno srodstvo« s Bachom opravdavaju temeljito bavljenje umjetničkom ostavštinom ovog možda najvećeg lutnjista koji je ikad živio (Mattheson).

 

Popis djela[181] i nalazišta

SKLADBE ZA LUTNJU SOLO

I. Suite i sonate

Br. 1    Sonata u c-molu »Von anno 6. (tj. 1796.) in Düsseldorf, ergo Nostra gioventu Comparisce« (Allemande, Courante, Sarabande, Gavotte, Gigue, Menuet).

Br. 2    »Suonata del Sig. Weiβ composta a Roma« u A-Duru (skladana između 1708.-1714.), (Prelude, Allem., Cour., Bourrée, Sarab., Men., Gigue I i II, Allegro, Fuga, Cour. I/).

Br. 3    »Partie de S. L. Weiβ« u d-molu (prije 1717.), (Fantasia, Allem., Cour., Gavotte, Sarab., Men., Giga, Prel. II).

Br. 4    »Sonata u F-Duru« (prije 1717.), (Prel., Alle., Cour., Bourrée, Sarab., Men. I i II, Gigue).

Br. 5    »Parthia Ex D Dur Auth: Sig. Weis« (prije 1717.), (Prel., Allem., Cour., Bourrée, Sarab., Men., Giga, Ciacona).

Br. 6    Partie u G Duru (prije 1717.), (Prel., Allem., Cour., Bourrée, Men., Gigue).

Br. 7    »Partie Weis Ex D (Dur)« (prije 1717.), (Allem., Cour., Bourrée, Sarab., Men.).

Br. 8    Sonata u »Dis-Duru« (Es-Dur), (prije 1717.) (Prel., I i II, Allem., Cour., Bourrée, Sarab., Men., Ciaconne).

Br. 9    Sonata u d-molu »S. L. Weiβ« (prije 1717.), (Prel., Allem., Cour., Bourrée, Men. I i II, Sarab., Gigue).

Br. 10  Partie u A-Duru (prije 1717.), (Prel., Allem., Cour., Bourrée, Sarab., Men., Ciaconna, Gigue, Prel. II i III, Conclude).

Br. 11  Partie u g-molu (prije 1717.) (Prel., Allem., Cour., Bourrée, Sarab., Men. I i II).

Br. 12  Sonata u F-Duru »Weiβ, original fait à Prague 1717«, (Prel., Allem., Cour., Bourrée, Sarab., Men., Gigue, Prel. II, Men II, Chaconne).

Br. 13  Sonata u F-Duru (oko 1717.), (Allem., Cour., Bourré, Sarab., Men., Gigue, Prel.).

Br. 14  Sonata u g-molu (prije 1717.), (Adagio, Gavotte, Sarab., Men., Bourrée, Ciaconna).

Br. 15  Sonata u d-molu (oko 1717.), (Preludie, Allem., Cour., Bourrée, Men., Largo, Fuga).

Br. 16  »Suonata del Sigre. Sylv. Leop. Weiβ« u B-Duru (oko 1717.), (Prel., Ouverture, Cour., Bourrée, Gavotte, Men., Prel. II).

Br. 17  Sonata u B-Duru (prije 1719.), (Fantasia,, Concerto, Men., Cour., Polonoise, Gigue).

Br. 18  »Parthia Ex B (Dur) Auth: Sig. Weis« (prije1719.), (Allem., Cour., Paisane, Sarab., Men., Gigue).

Br. 19  »Suonata del Sigre. Weiβ« u A-Duru (prije 1719.) (Allem., Paisane, Sarab., Vivace, Men., Gigue, Pastorell).

Br. 20  »Prelude avec la Parthie de Mons: Weis« u D-Duru (prije 1719.?) (Prel., Allem., Cour., Sarab., Angloise, Men., Passagaille).

Br. 21  »Parthia Ex D duro« (prije 1719.) (Allem., Cour., Allegro I, Men. I, Polonoise, Men. II, Allegro II, Men. III-V, Paisana).

Br. 22  Partie u C-Duru (prije 1719.) (Allem., Bourré, Cour., Sarab., Men., Trio, Allegro, Angloise, Men. II).

Br. 23  Sonata u C-Duru (prije 1719.) (Prel., Allem., Cour., Bourrée, Sarab., Men. I i II, Presto).

Br. 24  Sonata u F-Duru (1719.) (Prel., Allem., Cour., Bourrée, Sarab., Men., Gigue).

Br. 25  Partie u d-molu »Weis 1719« (Un poco andante, La Badinage, Le Secilien, Men. I, Gigue, Gavotte, Men. II).

Br. 26  Sonate u f-molu »Weis 1719« (Allem., Cour., Bourrée, Sarab., Men., Gigue).

Br. 27  Partie u G-Duru »S. L. Weis 1719« (Preludie, Toccata, Fuga, Cour., Bourrée, Sarab., Men., Allegro).

Br. 28  Sonata u a-molu (oko 1719.) (Allem., Cour., Ricaudon, Men., Gigue, Men. II.).

Br. 29  Sonata u B-Duru (oko 1719.) (Allem., Cour., Bourrée,  Sarab., Men., Gavotte, Gigue).

Br. 30  »Partie ex C (Dur)« (prije ili oko 1719.) (Allem., Cour., Bourrée, Sarab., Men., Paisane).

Br. 31  Sonata u F-Duru (oko 1719.) (Allem., Cour., Sarab., Bourrée, Men. I i II, Gigue).

Br. 32  Sonata u g-molu (oko ili prije 1719.) (Prelude, Allem., Passepied, Bourrée, Sarab., Men., Gigue, Sarab. II).

Br. 33  Sonata u a-molu (oko 1719.) (Entrée, Cour., Sarab., Men., Musette, Paysane).

Br. 34  Sonata u c-molu (oko 1719.) (Praelude, Allem., Gavotte, Rondeau, Sarab., Men., Rigaudon, La belle Tiroloise).

Br. 35  Partie u C-Duru (oko 1719.) (Ouverture, Bourrée, Aria, Men., Trio, Gigue).

Br. 36  (Nepotpuna) Partie »ex B (Dur)« (vjerojatno nakon 1719.) (Cour., Bourrée, Men., Arie).

Br. 37  »Divertimento a Solo u B-Duru« (oko 1719.) (Praelude, Entrée, Bourrée I i II, Gavotte I i II, Sarab., Men. I i II, Saltarella).

Br. 38  Partie u D-Duru (oko 1719.-1720.) (Prel., Marche, Gavotte, Aria, Men., Musette, Rondeau en Echo, Comment scavez vous?).

Br. 39  Sonata »Le Fameux Corsaire« u F-Duru (oko 1719.-1721.) (Allem., Cour., Bourrée, Sarab., Men., Presto).

Br. 40  Sonata u Dis (Es)-Duru (nakon 1719.) (Prel. I i II, Allem., Cour., Rigaudon, Sarab., Gavotte, Men., Allegro assai / Le Sans soucie).

Br. 41 Partie u F-Duru (oko 1721.) (Allem., Allegro, Bourrée, Men. I i II, Gigue, Bourrée II).

Br. 42  (Nepotpuna) Partie u C-Duru (Teplitz, 1724.) (Prel., Men., Gavotte, Fantasie).

Br. 43  Partie u D-Duru (oko 1721.-1724.) (Praeludium, Allegro/Capriccio, Allem., Men., Cour., Presto).

Br. 44  Sonata u c-molu (oko 1719.1728.) (Ouverture, Cour., Bourrée, Siciliana, Men., Presto).

Br. 45  Sonata u A-Duru (oko 1719.-1728.) (Ouvert., Cour., Bourré, Sarab., Men., Presto).

Br. 46  Sonata u C-Duru (autograf, oko 1719.-1728.) (Prel., Cour., Bourrée, Sarab., Men., Presto).

Br. 47  Sonata u g-molu (prije 1728.) (Allem., Cour., Bourrée, Polonoise, Men., Presto).

Br. 48  »Parthia Ex B (Dur) Auth: Sig. Weis« (prije 1728.) (Allem., Cour., Bourrée, Sarab., Men., Presto).

Br. 49  Sonata u C-Duru (oko 1728.) (Ouvert., Cour., Bourrée, Sarab., Men., Presto).

Br. 50  Sonata u a-molu (oko ili nakon 1728.) (Allem., Allegro, Bourrée, Sarab., Men., Giga/Presto).

Br. 51  Sonata u C-Duru (autograf posvećen knezu Lobkowitzu, oko 1729.) (Entrée, Cour., Paisanne, Sarab., Men., Allegro).

Br. 52  »Souanata del Sigre. S. L. Weiβ« u A-Duru (nakon 1728.) (Entrée, Cour., Rondeau, Sarab., Men., Allegro).

Br. 53  Sonata u A-Duru (nakon 1728.) (Introduzzione/Ouvert., Cour., Bourrée, Sarab., Men.).

Br. 54  Sonata u d-molu (autograf, nakon 1728.) (Allem., Cour., Bourrée, Sarab., Men., Allegro).

Br. 55  »Suonata del Sigre. Weiβ« u fis-molu (nakon 1728.) (Prel., Allem., Cour., Bourrée, Sarab., Men., Presto).

Br. 56  Sonata u B-Duru (nakon 1728.) (Introduzzione, Cour., Bourrée, Sarab., Men., Presto).

Br. 57  Sonata u a-molu (nakon 1728.) (Allem., Cour., Bourré, Sarab., Men. I i II, Presto).

Br. 58  »Suonata di Silvio Leopoldo Weiβ« u d-molu (autograf, nakon 1728.) (Allem., Cour., Paysanne, Sarab., Men., Allegro).

 

II. Pojedinačni  stavci

Br. 1    Fuga u C-Duru.

Br. 2    L’Ammant malheureux u a-molu.

Br. 3    Fantasie (Prel. I Fuga) u c-molu »Prag 1719«.

Br. 4    »Plainte de Mons: Weis sur la geberosite de la grande Noblesse du Cap de Bonne Espérance, en attendant la flottila d’or de ieur promesse le 11. Janvr 1719« u B-Duru.

Br. 5    »Tombeau sur la Mort de M: Cajetan Baron d’Hartig«, 25. ožujak 1719., u es-molu.

Br. 6    Prelude (i Fuga) u Es-Duru.

Br. 7    »Tombeau sur la Mort de M^ur Comte de Logij« 1721. u b-molu.

Br. 8    Capriccio u D-Duru.

Br. 9    Capriccio u F-Duru.

 

III. Stavci iz sonata

Br. 1    Menuet u F-Duru.

Br. 2    Menuet u F-Duru (autograf).

Br. 3    Gavotte u F-Duru.

Br. 4    Paisane u D-Duru (i double).

Br. 5    Allegro u G-Duru.

Br. 6    Courante Royale u G-Duru.

Br. 7    Bourrée u d-molu.

Br. 8    Menuet u G-Duru.

Br. 9    Menuet u B-Duru.

Br. 10  Menuet i Trio u G-Duru/g-molu.

Br. 11  Menuet I i II u D-Duru/h-molu.

Br. 12  Mademoiselle Tiroloise u D-Duru.

Br. 13  Bourrée u C-Duru.

Br. 14  Bourrée u C-Duru.

 

Komorna glazba s lutnjom

Br. 1    Partie u F-Duru za lutnju i druge instrumente (1731.) (Largo, Allegro, Largo, Allegro).

Br. 2    Partie u C-Duru za dvije lutnje (Andante, Allegro I, Allegro II, Largo, Tempo di Minuetto).

Br. 3    »Concert (u B-Duru) d’un Luth et d’une Flute traversiere del Sigre. Weiβ« (prije 1719.) (Adagio, Allegro, Grave, Allegro).

Br. 4    Koncert za lutnju solo i druge instrumente (gudački orkestar) (Allegro, Largo, Allegro).

Br. 5    Kvartet u d-molu za lutnju, dvije viole i bas (Largo, Allegro, Largo, Allegro assai).

Br. 6    Partie u D-Duru »di Silvio Leopoldo Weiβ« za dvije lutnje (Spiritoso, Allegro assai, Un poco Andante, Allegro).

Br. 7    Partie u A-Duru za dvije lutnje (Vivace, Allegro, largo, Presto).

Br. 8    »Concert (u F-Duru) d’un Luth avec La Flute traverisiere del S: L. Weis« (Adagio, Allegro, Amoroso, Allegro).

Br. 9    »Concerto a 5 (u C-Duru) per il Liuto con duo i Violini, Viola et Violoncello del Sig. Silvio Weiβ« (Allegro, Andante, Tempo di Minuetto).

 

Upitne  skladbe  za lutnju  solo

Br. 1    »Partie ex D (Dur) Sign. Weis« – tematski upućuje na S. L. Weiβa (Pastorelle, Paysanne, Men., Gigue).

Br. 2    »Partie ex F (Dur) Sign. Weis« – 1. i 2. stavak ukazuju na S. L. Weiβa (Ouverture, Cour.,  Galante, Men., Gigue).

Br. 3    »Partie ex A (mol) Sign. Weis« – vjerojatno Joh. Sig. Weiβ (Prelude, Cour., Gavotte, Men.).

Br. 4    »Partie ex C b (mol) Sign. Weis« – vjerojatno Joh. Sig. Weiβ (Prelude, Cour., Gavotte, Men.).

Br. 5    Partie u G-Duru »de Mr. Weis« – možda Joh. Sig. Weiβ (Phantasie, Allem., Cour., Gavotte, Sarab., Men., Gigue).

Br. 6    Partie u A-Duru »de Mr. Weis« – vjerojatno podmetnuta; 1. stavak mogao bi upućivati na Adama Falckenhagena (L’Espirit Italienne, Allem., Cour., Gavotte, Men., Rondeau, Gig., Men. 2, Men. 3).

Br. 7    Partie u c-molu »de Mr. Weis« – vjerojatno podmetnuta kao i br. 6 podmetnuta (Phantasie, Allem., Cour., Bourrée, Sarab., Men., Gigue).

Br. 8    Partie u fis-molu »de Mr. Weis« – sigurno nije S. L. Weiβova mego podmetnuta (Phantasie, Allem., Gigue).

Br. 9    Partie u D-Duru (sačuvana bez naslova – sastavljena od više dijelova od kojih pojedini stavci vjerojatno potječu od S. L. Weiβa (Allem., Cour., Gavotte, Men. 1, Men. 2, bez naslova, Paisane, Sarab., Bourrée, Men. 3, Polon., Gig., Men. 4, Paisane 2).

Br. 10  Partie u F-Duru (bez naslova) – možda jedna od najranijih skladba S. L. Weiβa (Allem., Cour., Bourrée, Men., Sarab., Gavotte, Gig.).

Br. 11  Partie u a-molu (nepotpuna, bez naslova) – S. L. Weiβova; vjerojatno sastavljena od dvaju različita dijelova (Prel., Men., Allem., Cour.).

 

Popis nalazišta

Ovaj popis nalazišta rukopisnih vrela temelji se na podacima iz leksikona »New Grove«[182] te iz radova Ernsta Pohlmanna[183] i Douglasa Altona Smitha.[184]

Presto für Laute, u: G. P. Telemann, Der getreue Musik-Meister, objavio Hortus musicus 1949., Hamburg, 1728./1729. jedino je Weiβovo djelo objavljeno za njegova života.

Njemačka:

Augsburg, Staats- und Stadtbibliothek (Tonk.2^o, Hs.fasc.III).

Dresden, Sächsische Landesbibliothek, Musikabteilung (Musica 2841 V.1).

Köln, Universitäts-und Stadtbibliothek (Lautenbuch, Ms5.p.177).

München, Bayrische Staatsbibliothek (Mus.Ms.5362).

Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, do 1945. Berlin Preuβ. Staatsbibliothek (Musikabteilung, prijašnja Privatbibliothek Dr. Werner Wolffheim, Berlin-Grünewald)

Berlin, Bibliothek von Dr. Hermenn Springer (»Suite composé pour le Luth. Par S. L. Weiss. Transposée sur le clavecin par Théophile Muffat«), nerazjašnjeno boraviše.

Rostock, Universitätsbibliothek (Mus.saec. 18.53¹B).

Austrija:

Salzburg, Studienbibliothek (Lautenkodex M.III 25).

Göttweig (benediktinska opatija), Bibliothek des Benediktinerstifts (Tabulatur 2)

Beč, Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung, (Lautenbuch Ms.18  829 i Ms.18  761, Sammelband Ms. suppl. Mus.1078).

Engleska:

London, British Museum, Reference Division, Music Division (Ms. Add.30 387).

Haslemere, privatna zbirka Carl Dolmetsch (Ms.II B2).

Ruska federacija:

Moskva, knjižnica M.i. Glinka muzeja.

Moskva, Gosudarstvennyj central’ nyj musej muzykal ‘noj kul’tury, Br.282/8.

Poljska:

Varšava, Bibliothek Narodowa (Mf. 2003, 2004, 2005).

Vroclav, Sveučilišna knjižnica (ranije dijecezanski arhiv, Mf. 2002).

Kaljiningrad (ranije Königsberg), Državna i sveučilišna knjižnica.

Češka:

Prag, Nacionalni muzej, glazbeni odjel.

Podebrady, Podocka Stántni, Archíru Nymburk.

Belgija:

Brüssel, Bibliothèque du Conservatoire Royal de Musique.

Francuska:

Neuilly-Sur-Seine, privatna knjižnica Generiève Thibault (sada u Parizu, »Fantaisies et Préludes composées par Mr. Weiss à Rome«, »Venetiis 7 Zbr. 1712«).

SAD:

New York, Public Library, Music Division.

Argentina:

Buenos Aires, Nacionalna knjižnica (Ms. 236R).

Italija:

Bassano, Biblioteca civica (etate of Dr. Chilesotti), nerazjašnjeno boravište. Transkripcija dvaju stavka koje je objavio Oscar Chilesotti »Un po’ di musica del passato«, u: Rivista Musicale Italiana 19, 1912., str. 876-879.

 

Literatura

Apel Willi, Die Notation der polyphonen Musik, Leipzig, 1962., 2. izd. 1981.

Baron Ernst Gottlieb, Historisch-Theoretische und Practische Untersuchung des Instruments der Lauten, Nürnberg, 1727., reprint Amsterdam, 1965.

Boetticher Wolfgang, Handschriftlich überlieferte Lauten- und Gitarrentabulaturen des 15.-18. Jahrhunderts, München, 1978., Bd VII der Reihe, Internationales Quellenlexikon der Musik, hrsg. v. der Gesellschaft für Musikwissenschaft und der Internationalen Vereinigung der Musikbibliotheken (RiSM).

Breitkopf-Katalog, Supplementum IV, 1769.

Bruger Dagobert, Alte Lautenmusik, u: Simrock-Jahrbuch 1, Berlin, 1928., str. 131-143.

– Bachs Verhältnis zur Laute und Lautenmusik, u: Die Laute, 3. Jg. 1919/1920., str. 6-10.

Bukofzer Manfred, Music in the Baroque Era, New York, 1947.

Burguete André, Die Lautenkompositionen J. S. Bachs. Ein Beitrag zur kritischen Wertung aus spielpraktischer Sicht, u: Bach-Jahrbuch, 1977., 63. Jg. Str. 26-54.

Dausend Gerd-Michael, S. L. Weiss, der bedeutendste Barocklautenist, u: Zupfmusik-Magazin, Heft 2, Reutlingen, 1984., str. 45-48.

Forkel Johann Nikolaus, Musikalischer Almanach für Deutschland, Leipzig, 1782.

Fürstenau Moritz, Beiträge zur Geschichte der Königlich Sächsischen Kapelle, Dresden, 1849.

Geiringer Karl, Vorgeschichte und Geschichte der europäischen Laute bis zum Beginn der Neuzeit, u: ZfMw., 10. Jg. 1927./1928., Leipzig, str. 560-601.

Giesbert Franz Julius, Bach und die Laute, u: Mf., 25. Jg. 1972., Kassel, 1973., str. 485-488.

Gombosi Otto, Bemerkungen zur Lautentabulatur-Frage, u: ZfMw., 17. Jg. 1934., Leipzig, str. 497f.

Hickmann H., W. Boetticher, članak »Laute«, u: MGG, Bd. 8, Kassel, 1966., Sp. 345-382.

Hiller Johann Adam, Lebensbeschreibungen berühmter Musikgelehrter und Tonkünstler, Leipzig, 1784., reprint Leipzig, 1975.

Hoffmann-Erbrecht Lothar, Der »Galante Stil« in der Musik des 18. Jahrhunderts, u: Festschrift für Erich Schenk, in der Reihe: Studien zur Musikwissenschaft, Bd. 25, Graz, 1962., str. 252-260.

–          Klavierkonzert und Affektgestaltung, u: Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft, 17. Jg. 1971., Leipzig, 1973.

–          Der Lautenist S. L. Weiβ und J. S. Bach, u: Ars Musica, Musica Scienta, Festschrift Heinrich Hüschen, Köln, 1980., str. 246-254.

–          Bedeutende schlesische Lautenisten der Barockzeit, u: Barock in Schlesien, Dülmen, 1981., str. 35-62.

–          Kratzereien und körnichter Geschmack. Silvius Leopold Weiβ oder die Kunst des Lautenspiels, u: Musik und Medizin, 14. Jg. 1981., str. 63-69.

–          Musikgeschichte Schlesiens, Dülmen, 1986., aus der Reihe: Die Musik der Deutschen im Osten Mitteleuropas, Bd. 1.

–          Nur Silvius soll die Laute spielen, u: Schlesien, 1986., 31. Jg. Str. 172-176.

–          Johann Caspar Ferdinand Fischers Klangflächenpräludien für Klavier im Spiegel der zeitgenössischen Kompositionen, u: J. C. F. Fischer in seiner Zeit, Tagungsbericht Rastatt, 1988., Frankfurt, 1994., str. 55-70.

Horrix Christoph, Studien zur französischen Lautenmusik im 17. Jahrhundert, Tübingen, 1981.

Jahnel Franz, Die Gitarre und ihr Bau, Frankfurt, 4. izd. 1981.

Kirsch Dieter, Rezension von S. L. Weiss: Sämtliche Werke für Laute, Bd. 1, u: Mf., 39. Jg. 1986., str. 188-190.

Klima Josef, Laute und Lautenmusik in Europa, u: Österreichische Musikzeitschrift, 16. Jg. 1961., str. 529-537.

–          Silvius Leopold Weiβ. Kompositionen für die Laute. Quellen-und Themenverzeichnis als Ergänzung zur Arbeit Hans Neemanns »Die Lautenistenfamilie Weiβ«, AfMf, Jg. 4., 1939., Verlag Wiener Lautenarchiv, Maria Enzersdorf bei Wien, 1975.

–          Das Jahrhundert der Barocklaute. Marginalien zur Geschichte der Laute, Sonderband, Wiener Lautenarchiv, 1984.

Klima Josef, Hans Radke, članak: »Silvius Leopold Weiβ«, u: MGG, Bd. 14., Kassel, 1968., Sp. 437-440.

– Članak: »Weiβ«, u: 6. izd. New Grove, Bd. 20, London, 1980., str. 325.

Koczircz Adolf, Über die Notwendigkeit eines einheitlichen, wissenschaftlichen und instrumentaltechnischen Forderung entsprechenden Systems in der Übertragung von Lautentabulaturen, u: Bericht zum III. Kongreβ der Internationalen Musikgesellschaft, Wien, 1909., Wien-Leipzig, 1909., str. 220-223.

Körte Oswald, Laute und Lautenmusik bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts, Leipzig, 1901.

Landau Hans-W. F., Johann Sebastian Bach und die Laute, u: Zupfmusik-Magazin, Heft 1, 38. Jg., Reutlingen, 1985., str. 5-8.

Lei Franklin, S. L. Weiss. Sonatas for Lute, tekst uz CD, Naxos-Verlag, 1989.

Lippert Jürgen, Silvius Leopold Weiss – Lautenmusik auf der Gitarre, Teil 1 u. 2, u: Üben und Musizieren, Mainz, 1986. str. 451-456. i 556-561.

–          Thematische Strukturen im Lautenwerk von S. L. Weiss, u: Zupfmusik-Magazin 4, 39, Jg., Reutlingen, 1986., str. 125-131.

Loen Johann Michael Freiherr von, Kleine Schriften, Teil 1, 3. Abschnitt, Moralische Schildereien, Frankfurt und Leipzig, 1749., reprint Frankfurt, 1972.

Marpurg Friedrich Wilhelm, Historisch kritische Beiträge zur Aufnahme der Musik, Bd. 1, Berlin, 1754., reprint Hildesheim i New York, 1970.

–          Legende einer Musikheiligen, Köln, 1786., reprint Frankfurt, 1980.

Mason Wilton Elmar, The Lute Music of Silvius Leopold Weiss, Chapell Hill, 1949.

Mattheson Johann, Das Neu-Eröffnete-Orchestre, Hamburg, 1713.

–          Das Beschützte Orchestre, Hamburg, 1717.

–          Critica Musica, Hamburg, 1722.-1725., reprint Amsterdam, 1964.

–          Groβe General-Baβ-Schule, Hamburg, 1731., reprint Hildesheim, 1968.

–          Der Vollkommene Capellmeister, Hamburg, 1739. reprint Kassel, 1987.

Mitzler Lorenz Christoph, Musikalische Bibliothek, Bd. III, Leipzig, 1739., reprint Hilversum, 1966.

Morrow Michael, Fifteenth-century lute Music. Some Possible Sources, u: Le Luth et sa Musique II, Pariz, 1984., str. 31-33.

Neemann Hans, Die Lautenhandschriften von Silvius Leopold Weiβ, u: ZfMw., Jg. 10, 1927./1928., str. 396-404.

–          Zur Bibliographie der Lautenkompositionen von S. L. Weiβ, u: Der Neue Pflug III, 1928., Wien, 1928., str. 75f

–          J. S. Bachs Lautenkompositionen, u: Bach-Jahrbuch, 28. Jg., 1931., str. 72-87.

–          Von der alten Laute und ihrem Spiel, u: Deutsche Musikkultur, 1. Jg. Kassel, 1936., str. 147-158.

–          Die Lautenistenfamilie Weiβ, u: AfMf. Jg. 4, 1939., Leipzig, str. 157-189.

Päffgen Peter, Ein Artliches Lob der Lauten. Blüte und Niedergang von Laute und Lautenspielen im 16.-18. Jahrhundert, u: Concerto, 1. Jg. Köln, 1985., str. 48-55.

–          Laute und Lautenspiel in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, Köln, 1977.

Pohlmann Ernst, Laute – Theorbe – Gitarre, Bremen, 1975.

Prusik Karl, Kompositionen des Lautenisten Sil. Leop. Weiβ, Wien, 1923.

Prynne Michael, Die Laute, u: Musikinstrumente, objavio Anthony Baines, München, 1962., str. 174-182.

Quantz Albert, Leben und Werke des Flötisten Johann Joachim Quantz, Berlin, 1877.

Radke Hans, Beiträge zur Erforschung der Lautentabulatur des 16.-18. Jahrhunderts, u: Mf. XVI, Jg. 1963., str. 34-51.

–          Studien zur Lautenmusik, u: Mf. XXIII, Jg. 1970., str. 65-70.

–          War Johann Sebastian Bach Lautenspieler, u: Festschrift für Hans Engel zum 70. Geburtstag, Kassel, 1964., str. 281-289.

–          Zum Problem der Lautentabulaturübertragungen, u: Acta Musicologica XVIII, Jg. 1971., Basel, str. 94-103.

Ragossnig Konrad, Handbuch der Gitarre und Laute, Mainz, 1978.

Reich Wolfgang, Die Dresdner Hofmusik zur Zeit von S. L. Weiβ, neobjavljeno predavanje na kongresu »Silvius Leopold Weiss und seine Zeit«, 1992. u Freiburgu.

Reichard Johann Gottfried, Musikalisches Kunstmagazin 1, 3. Stück, Berlin, 1782., reprint Hildesheim, 1969.

–          Autobiographie, u: Berlinische Musikalische Zeitung, Nr. 71, 1. Jg. 1805., reprint Hildesheim, 1969., str. 279-281.

Sachs Carl, Handbuch der Musikinstrumentenkunde, Hildeshein, 1967.

Schrade Leo, Das Problem der Lautentabulatur-Übertragung, u: ZfMw., 14. Jg. 1931./1932., str. 357-363.

Schröder Karl-Ernst, Zur Interpretation der Präludien und Fantasien von Sylvius Leopold Weiss, neobjavljeno predavanje na kongresu »Silvius Leopold Weiss und seine Zeit« 1992. u Freiburgu.

Schulze Hans-Joachim, Ein unbekannter Brief von Silvius Leopold Weiβ, u: Mf. XXI, Jg. 1968., str. 203f.

–          Wer intavolierte Johann Sebastian Bachs Lautenkompositionen, u: Mf. XIX, Jg. 1966., str. 32-39.

Schulze-Kurz Ekkehard, Die Laute und ihre Stimmungen in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, Wilsungen, 1990.

Seidel Ferdinand, Zwölf Menuette für die Laute, objavio Gottlob Emanuel Breitkopf, Leipzig, 1757.

Smend Friedrich, Bach in Köthen, Berlin, 1950.

Smith Douglas Alton, Baron and Weiss contra Mattheson, u: Journal of the Lute Society of America 6, 1973., str. 48-62.

–          The late sonatas of S. L. Weiss, Stanford (USA), 1977.

–          Sylvius Leopold Weiss, u: Early Music, Vol. 8, 1980., str. 47-57.

–          Editing XVIIIth century Lute Music. The Work of S. L. Weiβ, u: Le Luth et sa Musique II, Pariz, 1984., str. 253-260.

Volkmann Hans, Sylvius Leopold Weiss. Der letzte groβe Lautenist, u: Die Musik XXIII, 6. Jg., 1906./1907., str. 273-289.

Wachsmann Klaus, članak »Lute«, u: 6. izd. New Grove, sv. 11., London, 1980.

Walther Johann Gottfried, Musikalisches Lexikon, Leipzig, 1732., reprint Kassel, 1953.

–          Praecepta der musikalischen Composition, 1708., reprint objavio P. Benay, Leipzig, 1955.

Winternitz Emanuel, Die schönsten Musikinstrumente des Abendlandes, München, 1966.

 

Web: www.slweiss.com

 

Naslov izvornika:

Ulrike Neu:  Harmonik und Affektgestaltung in den Lautenkompositionen von Silvius Leopold Weiβ, disertacija, Peter Lang, Europäischer Verlag der Wissenschaften, Frankfurt am Main (Europäische Hochschulschriften: Reihe 36, Musikwissenschaft; Bd. 141).

Uz pismenu dozvolu za objavljivanje Uvoda iz disertacije (14.08.2000.) izdavačke kuće PETER LANG s njemačkog preveo Antun Mrzlečki.