Josef Klima

Intervju sa Josefom Klimom u Maria Enzersdorfu, rujna 1987.

Razgovor vodio Peter Päffgen

Peter Päffgen: Kao što sam upravo vidio, vi imate golem arhiv s izvorima, mikrofilmovima, kopijama, knjigama i izdanjima. Sve je to glazba za lutnju. Kada ste počeli sakupljati?

Josef Klima: Počeo sam sakupljati prije prvog svjetskog rata. Najprije sam posudio literaturu od Gitarristische Vereinigung (Gitarističko udruženje) u Münchenu, npr. Giulijanijeve koncerte. To sam si prepisao, ali to je bila glazba za gitaru.

P.P.: Što vam je tada bilo na raspolaganju? Je li Gitarističko udruženje imalo i prijepise?

J.K.: Ne, ne oni su imali tiskana djela. Prije sedam – osam godina bio sam u Münchenu. Oni su prodali sve, pa i ostavštinu dr. Remscha. Nije bilo nikoga tko bi se o tome brinuo i tako ni ja nisam dospio do toga.

P.P.: Jednom ste se tada inficirali virusom lutnje?

J.K.: Da, to se dogodilo kroz članke o lutnji u časopisu Gitarrenfreund (Prijatelj gitare) i Die Gitarre (Gitara). Za početak, posudio sam iz nacionalne knjižnice tabulaturu za lutnju da bih ju transkribirao. Osjećao sam se vrlo ponosno.

P.P.: Znate li još koja je to bila tabulatura?

J.K.: To je bio rukopis 18829 sa Weissom i Kühnelom. Izdanja nota i tabulatura tada još nije bilo. U tim je časopisima svake godine objavljen po jedan broj o lutnji. Pisao sam dvorskom savjetniku Koczirzu i on mi je u odgovoru dao nekoliko savjeta o tome gdje bih još mogao nabaviti tabulature. Zatim sam morao u vojsku. Kad sam se vratio, opet sam se brinuo o glazbi za lutnju. Smetao me česti A-dur kod gitare. Osim kod Legnanija, gotovo nigdje drugdje nema drugih tonaliteta već samo tih nekoliko uobičajenih kod kojih tri prazne bas-strune predstavljaju važne tonove. Pisao sam Neemannu i od njega dobio tabulature. On mi je i nabavio glazbalo. Kasnije sam saznao da je prvi vlasnik bio Schütze.

P. P.: To je bila…

J.K.: To je već bila barokna lutnja. Tada je objavljena Giesbertova Schule der Barocklaute (Škola za baroknu lutnju). S njom sam započeo. Istovremeno sam se potrudio nabaviti literaturu. Kod nas je to npr. bilo moguće u samostanu Neuburg, u dvorskoj knjižnici, ili nacionalnoj knjižnici, kako se ona sada zove. Tamo sam nabavio prve tabulature. Posebno me zanimao Kohaut koji je bio posljednji bečki lutnjist. Uostalom, lutnja se posljednji put svirala u Beču, godine 1830. Prema novinskom izvješću glazbenik je sastavio pristojnu zbirku tog zastarjelog glazbala i služi se njime čisto pristojno. No posljednji je lutnjist u Beču bio Kohaut. Pokušao sam zatim dobiti mikrofilm pa sam pisao u Berlin i oni su mi poslali Kohauta. Druge narudžbe su propale. Zapravo, nisam dobio ništa drugog osim tih stvari i onoga što je Neemann objavljivao.

P.P.: Jeste li imali bliži kontakt s Neemannom?

J.K.: Hans Neemann se jako založio za baroknu i renesansnu lutnju. No, vodio je vrlo bijedan život.  Nije mnogo zaradio. Za njega je bilo vrlo loše to što je želio postati papa. Ocrnjivao je knjigu Laute und Lautenkunst in Ostpreußen (Lutnja i umjetnost lutnje u istočnoj Pruskoj). Upustio se u sudski spor s Gesellschaft fur Hausmusik (Društvo za kućnu glazbu) i izdavačkom kućom Bärenreiter i pritom izgubio mnogo novca. Nije želio da drugi znaju kakva je situacija. U svakom slučaju, on se jako založio za lutnju i unapređivao je.

P.P.: Je li Neemann bio negdje u službi, tj. da li je imao stalno zaposlenje? Je li bio privatni učitelj?

J.K.: Neemann je bio privatni učitelj. Koncertirao je, najprije je studirao glasovir, pa je zatim prešao na lutnju. Kada je počeo, kritičari su smatrali da to sve zvuči oskudno, ali je sada barem poznato kako se to glazbalo svira.

P.P.: Poznata mi je samo Neemannova  Schule der Barocklaute (Škola za baroknu lutnju) i

izdanje “Weiss/Reusner” u Erbe Deutscher Musik (Baština njemačke glazbe).

J.K.: Izdanje “Weiss/Reusner” sam dobio još tada. Ono je vrlo dobro. Tu je prvi put Neemann upotrijebio pojedini notni sustav sličan onome za gitaru, ali mnogo čitljiviji. Sva znanstvena izdanja još uvijek rabe glasovirski sustav s dva ključa. Kasnije sam opet morao na vojnu dužnost. Pri zbrinjavanju ranjenika kod obrane Drezdena, zaroblili su me partizani. Tu sam doživio svašta. Kada sam opet, barem napola, mogao razmišljati o drugim stvarima, zabrinuo sam se čuvši da je područje južne pruge potpuno uništeno. Tamo su bile sve moje zbirke. Razmišljao sam što bi se još moglo spasiti. Već u ožujku 1946. godine vratio sam se kući. Na svoje čuđenje, ustanovio sam da je kuća bila sačuvana. Na to su pazili susjedi. Moja je žena, za vrijeme rata, bila otpuštena iz osnovne škole jer je umjesto s “Heil Hitler” pozdravila s “Grüß Gott” (“Bog na pozdrav”). To je bilo dovoljno. Ali ona je ponovno bila raspoređena na češku granicu. Uzela je glazbala i zakopala ih. Tako su oni ostali očuvani. Zatim sam se počeo raspitivati što je još ostalo sačuvano u knjižnicama. Iz Kremsmünstera npr. dobio sam obavijest da su sve tabulature ostale sačuvane i da su upravo vraćene iz rudnika.

P.P.: Tamo su bile spremljene?

J.K.: U Alterseeu je bilo spremljeno sve umjetničko blago koje su nacisti pokrali. Gauleiter gornje Austrije htio je sve to minirati. Bilo je spremljeno deset avionskih bombi. Radnici su ih odnijeli vani i sakrili u šumi. Kada je došao odred za miniranje, ničega više nije bilo. Radnici ipak nisu bili postavljeni pred zid i sve umjetničko blago nam je ostalo sačuvano. Među inim i tabulature. U Kremsmünsteru su mi rekli da mogu dobiti mikrofilmove, ali da im moram poslati filmski materijal. To je bila osnova nove zbirke. Počeo sam pisati njemačkim knjižnicama. Dame i gospoda u knjižnicama bili su vrlo susretljivi pa su me povezali s drugima koji su također nešto takvoga tražili. Tako sam posredstvom njemačkih knjižnica stupio u vezu sa Schützeom i kasnije s Pohlmannom. Osnovali smo jednu vrstu radne zajednice. Radke mi je npr. pisao u vezi s Kremsmünsterom. Bila je to skupina od sedam, osam svirača lutnje koji su se međusobno potpomagali. To je primjerice, išlo tako daleko da je jedan sveučilišni profesor iz Hallea na rijeci Saali, koji je imao kopiranu tabulaturu koja je izgorjela u Darmstadtu, dao nju kopirati, stilski je uvezati i preko mene ju je poslao knjižnici u Darmstadt. U ono vrijeme vladao je hladan rat a ja sam bio spona između Istoka i Zapada.

P.P.: Kataloga RISM tada još nije bilo!

J.K.: Postojao je najprije Wolfova Notationskunde (Nauk o notaciji). Kasnije je došla Boetticherova habilitacija.

P.P.: To je moralo biti za vrijeme Trećeg Reicha?

J.K.: Da, on je podijelio bibliografski dodatak njegove radnje zainteresiranima na kongresu u Köllnu. Tako je išlo sve dalje. Ja sam bio posrednik između ljudi. Kada su nešto htjeli, pitali su mene. I jedan za drugim su umirali. Radke i ja smo posljednji ostatci. Radke je bolestan i znam da će skoro umrijeti a ja imam 88 godina.

P.P.: Gospodin Pohlmann je još živ?

J.K.: Ne, on je također umro. Rottmann je umro, Schütze… a Pohlmannovu ostavštinu sam ja preuzeo kao i druge ostavštine. Tako je moja velika zbirka još narasla. Ona je, barem u Europi, najveća, a glede d-mol lutnje vjerojatno najveća u svijetu!

 

P.P.: Može li se to brojčano obuhvatiti? Koliko je rukopisa i izvora?

J.K.: Ne, nemoguće. Nacionalna knjižnica, kojoj sam oporukom prepisao moju ostavštinu, želi od mene popis svih tiskovina i njihov broj. Nisam ih nikad brojio.

P.P.: Što je bilo sa Walterom Gerwigom? On nije nikad svirao baroknu lutnju, zar ne ?

J.K.: Ne, nije, ali je inače vrlo pouzdano radio. Svirao sam mu osobno d-mol lutnju na jednom tečaju. Samo je malo lutnjista sviralo po tabulaturi – većina je ipak više vjerovala transkripciji u modernu notaciju.

P.P.: Ali upravo kod barokne lutnje gdje se radi sa mnogim scordaturama (preugodbama) tabulatura je neizostavna. Nijedan glazbenik ne može zapamtiti mnogobrojne različite ugodbe.

J.K.: Da, da sigurno. Problem je što mnogi učitelji gitare razglašuju da se na gitari sve može svirati bolje nego li na lutnji. Kad netko nešto treba, piše mi po pravilu i onda to dobije. Nažalost mnogi se kasnije zaborave zahvaliti.

P.P.: Može li se reći da su težište Vaše djelatnosti kasnobarokni skladatelji kao Bach i Weiss?

J.K.: Ponajprije Weiss. Naravno, u kontaktu sam sa izdavačima novog, cjelokupnog Weissovog izdanja. Douglas je bio ovdje i razgovarali smo o tome.

P.P.: Vratimo se još jednom na priču o vašem zanimanju za lutnju. Nakon II. svjetskog rata bilo je, dakle ipak još nekih koji su se time bavili, zar ne?

J.K.: Dakle, prvi graditelji gitara izrađivali su lutnje, ali po gitarističkim principima: deblje glasnjače, odgovarajuće deblje i teže potpore (letvice i gredice) itd. Što se tiče sviranja po tabulaturi, ono se sve više širilo. No, osobno sam s time počeo već trideset godina prije. Ali prvi je bio Neemann. Rekao sam si: Gitaru sviram po notama, a lutnju po tabulaturi, da se ne bih zbunio. Doduše, barokna se lutnja može svirati i po notama, ali tabulatura je idealna za određivanje prstoreda. Kod gitare trebate podatke o strunama, o prstima, o polju i načinu sviranja. To znači da se gitara svira zapravo samo napamet, a glazba za lutnju stvorena je za sviranje s lista.

P.P.: Vi ste zapravo skupili i mnoge materijale koji predradnje npr. za cjelokupna znanstvena izdanja, čine suvišnim. Nit vodilja, npr. za cjelokupno izdanje Weissovih djela, već je bila postavljena!

J.K.: Imam sva Weissova djela. Posljednji rukopis koji sam dao Douglasu je onaj Dolmetschov. Uostalom, imam Kohautovu oporuku. U njoj piše da se njegove muzikalije i njegova glazbala pohrane dok se ne pojavi netko tko će ih cijeniti. Ili ovo ovdje. To je protokol sudske rasprave jednog lutnjista, patra Glatzla. Njegove su skladbe u Breslauu. Taj pater iz opatije Melk ubijen je i ovdje su svi akti sudske rasprave. Bilo je to 22. travnja 1773. godine. Ovdje je presuda: ubojicu su trebali štipati sa užarenim kliještima prije izvršenja smrtne kazne. Ali opat opatije Melk postigao je da je ubojici to bilo otpušteno. To su sve dokumenti i akti koje još moram razvrstati i srediti. Ovdje u Enzensdorfu slovim kao stručnjak za ranu povijest i prapovijest.

P.P.: Što se tiče glazbe za lutnju, čudim se uvijek nanovo kako rukopisi ipak dospiju na svijetlo dana. Često se može pročitati da je tu i tamo, u ovoj ili onoj knjižnici pronađen neki rukopis. Kako se to može objasniti? Znači li to da knjižnice nisu dovoljno organizirane?

J.K.: To se poglavito događa u arhivima gdje postoji samo jedan takav svezak. On se arhivira i gotovo. Na primjer, u Linzu je pronađen rukopis u njemačkoj tabulaturi, u samostanu Seitenstettenu je pronađen kompletni svezak s Weissovim djelima.

P.P.: Ali, kako je moguće da te knjige, koje tamo leže već nekoliko stotina godina, najednom dođu na svijetlo dana?

J.K.: Vrlo jednostavno: to nitko nije mogao čitati. Većina tih tabulatura upotrijebljena je kao sirovina za papir. Ako je bila u nekoj knjižnici ili u arhivu, dospjela je na papirno groblje.

P.P.: Vjerujete li da će ubuduće biti otkriveni bitni pronalasci?

J.K.: Uputio sam Douglasa u Korušku. Tamo je pronašao šest tabulatura. Vi ste tada o tome pisali u Gitarre & Laute. Ili npr. Albrechtsbergerova glazba za mandoru. Znao sam da su manuskripti s Albrechtsbergerovom glazbom za mandoru u Eisenstadtu (Željeznu). Knez Esterhazy ih je tamo prokrijumčario u Mađarsku. To je bilo prije rata. Dopremio ih je tamo na kolima za gnojivo, ispod gnojiva. Pisao sam, dakle, knjižnici u Sezennyu. Oni su potražili i nešto pronašli pa su mi poslali mikrofilm.

P.P.: To su stvari koje je gospodin Boetticher mimoišao pri svojim istraživanjima?

J.K.: Za to je potreban diletant. Ja sam diletant. Zapravo sam profesor kemije i filozofije po struci. Diletant ima vremena i ne mora bezuvjetno postići uspjeh, a profesionalac mora objavljivati da bi nešto značio. Boetticherovom svesku zamjeram što ni kod jednog unošenja u knjigu nema popis sadržaja. Mene osobno ne zanimaju vodeni znakovi, premda su vrlo zanimljivi. Zanima me ono što je u rukopisima. Pohlmann mi je sa svim pogreškama, draži.

P.P.: Pohlmann je od izdanja do izdanja postao sve precizniji.

J.K.: Znate, Pohlmann je to sve sam financirao. Na kraju je to ispalo dobro, ali najprije je on sve to morao sam platiti. Pohlmann je bio trgovački namjesnik kod jednog filmskog društva. I Radke nije profesionalac. On je bio učitelj na srednjoj školi. Amateri imaju vremena istraživati stvari koje ništa ne donose.

P.P.: Što će budućnost još iznijeti na svijetlo?

J.K.: Ima mnogo zainteresiranih za lutnju. To sam upravo vidio u Beču gdje su bili “Weissovi dani”. Bilo je koncerata koji su bili potpuno popunjeni. Lutnjisti su autsajderi i ostat će takvi. Sviraju glazbalo koje je temperirano, a orkestarska glazbala svi sviraju u čistoj ugodbi. Razlog za nestanak lutnje jesu koncertne dvorane. Gambisti su tada jadikovali o “vičućim violinama”. Za “prosječnog slušatelja” ni lutnji, ni gitari nije mjesto u koncertnoj dvorani. Gitarist i lutnjist napeto sjedi i veseli se kad čuje glazbu. “Prosječan slušatelj glazbe” želi da tonovi dospiju do njega. To vrlo dobro vidim kada nastupa lutnjist u koncertnom programu – većina pretplatnika ne dođe. Gitaristi i lutnjisti, koji su kupili jeftina sjedeća mjesta, tada sjede naprijed. Ne vjerujem da će gitara ikad osvojiti koncertnu dvoranu. Pojačavanje elektronikom ne odgovara smislu umjetnosti. Oni (gitaristi i lutnjisti) imaju svoje mogućnosti za nastupanje u takozvanim koncertima u palačama ili u crkvama – u svim akustično izvrsnim dvoranama – i tamo će igrati svoju ulogu. Uostalom, promjena pojma crescenda jedan je od razloga za nestanak lutnje. U vrijeme do Weissa, stupnjevanje se postizalo ponavljanjem tonskog slijeda u stalno više pozicije. Dakle, jedna vrsta psihološkog crescenda. Tek je kasnije, povisivanjem glasnoće nastao “mannheimski crescendo”. Glazbala koja za to nisu bila sposobna, kao lutnja, blokflauta ili gamba, nestala su. Konačno je i čembalo ustuknuo pred pianoforteom.

P.P.: Unatoč tako velikom repertoaru, lutnjisti kao da uvijek sviraju isto. Možda je u starim knjigama tabulatura mnogo toga što mi danas uopće ne razumijemo ili ne odgovara ukusu slušatelja XX. stoljeća. Pri tome mislim npr. na duge stranice passemezo-varijacija ili na intabuliranja cijelih Josquinovih misa.

J.K.: Te su stvari tada imale istu zadaću koju danas ima izvadak za klavir. Tada se ljudima koji nisu mogli slušati glazbu u originalu, pružala prilika da steknu utisak. Za nas su plesovi i “prave” instrumentalne skladbe još uvijek vrijedne slušanja. Već je i Chilesotti pisao u svojim izdanjima da je našao glazbu koja je bitno drugačija – punoglasna s lijepim melodijskim dosjetcima. To je točno. Trebalo bi prestati stalno svirati Chilesottija. Nekoliko je stvari izvađeno i obrađeno za gitaru te se uvijek nanovo sviralo.

P.P.: Sjećam se da je prije nekoliko godina Eugen Dombois usvirao Weissovu suitu “L’lnfidele” na baroknoj lutnji i da se nakon toga, to djelo pojavilo na mnogim koncertima i u obradama. Zar lutnjisti ne mogu svirati s lista? Što je tome uzrok?

J.K.: Oni nisu naviknuti svirati po tabulaturi. Budući da dolaze od gitare naviknuti su učiti napamet.

P.P.: Ali na akademijama se predaje isključivo tabulatura. Kada je već tema o akademiji, na srcu mi leži pitanje, za koje tržište zapravo proizvode lutnjisti? Gdje kasnije mladi lutnjisti zarađuju svoj novac?

J.K.: A gdje da sviraju? Tu je ponajprije radio i snimanje nosača zvuka. Velika koncertna dvorana nije podobna, a sviranje u manjoj dvorani nije dovoljno rasprostranjeno.

P.P.: Nije li možda i sviranje continua važno kao profesionalna mogućnost za lutnjiste?

J.K.: Dvaput sam čuo continuo u kojem su sudjelovale lutnje. Jednom je to bila Capella Coloniensis s arciliutom. Nisam čuo ništa od continua. Drugi je put to bio Monteverdi. To je bilo izvrsno. Continuo bi trebao biti široka baza. Trebao bi se zaista izvoditi u skladu s današnjim vremenom. Lutnjist inače zarađuje svoj novac učeći druge da sviraju lutnju. Kod continua se po pravilu uzima svirač čembala i premda to nije prema originalu – udobnije je.

P.P.: Vjerujete li da će se jednom promijeniti situacija lutnjista, koji životare u tornju od bjelokosti? Možda bi bilo vrijeme da se mladi, živi skladatelji potaknu na pisanje za lutnju. Možda je to mogućnost kojom bi se zajamčila budućnost instrumenta. Jednom će doći do zasićenja doduše bogatim, ali ipak statičkim repertoarom.

J.K.: To je npr. pokušao Johann Nepomuk David. Djela su vrlo zanimljiva. Ali ih nitko ne svira. Napisana su izričito za lutnju, ali sviraju se, ako uopće, onda na gitari. Postoje tri epohe lutnje. Prva je renesansa lutnja koja je tada bila glavno glazbalo. Druga je ranobarokna lutnja, otprilike do Reussnera. Ona je bila glazbalo s kojim se moglo najbolje ophoditi. Zatim dolazi vrijeme barokne lutnje kada su samo pojedini krugovi njegovali to glazbalo. Do Reusnerovog vremena bila je još dosta rasprostranjena. U Salzburgu je uostalom bio cijeli niz dvorskih glazbenika koji su svirali glazbu za lutnju. Do sada se o tome nije ništa znalo. Lutnja se, dakle, svirala kao nešto razumljivo samo po sebi i to ne u javnosti nego u malim krugovima. Kasnije su se lutnji divili poradi njene posebnosti ali je nije bilo svrsishodno svirati. Mattheson ne bi bio potreban. Na drugom je mjestu Mattheson pisao pohvalno o lutnji, ali i gitara se nije mogla probiti. U vrijeme Biedermeiera jedan je kritičar pisao: Uz sve to oduševljenje gitarom, to se glazbalo neće moći probiti! To je u vezi s time što je to glazbalo ljubitelja i takvo će i ostati. Je li Vam poznat izvještaj o jednom Giulijanijevom koncertu? Tamo piše otprilike ovako: Giuliani svira tako lijepo da to gotovo podsjeća upravo na staru lutnju.

P.P.: No, Beč je bio glavno središte. Boom (konjunktura) gitare je upravo tamo imao neočekivani omjer.

J.K.: Vi nikada nećete moći oduševiti prosječnu glazbenu publiku tim glazbalom – osim što on za njih predstavlja draž nečeg novoga. Njima nedostaje fortissimo.

P.P.: Vratimo se lutnji. Vjerujete li da li će se ikad doseći točka kada će repertoar biti poznat? Hoće li ikad sve biti poznato? Vi osobno poznate toliko glazbe za lutnju. Šteta što Vaše znanje ne predajete sljedećoj generaciji u okviru nekog većeg izdanja. Iako je Vaš materijal oporučen Austrijskoj nacionalnoj knjižnici, to ne znači da će se tamo i koristiti. Hoće li opet poleći prah stoljeća na rukopise?

J.K.: Prašina stoljeća…Autor te knjige o putovanjima u Italiji i Francuskoj, gospodin Uffenbach, oporučio je cijelu svoju ostavštinu sveučilištu u Göttingenu. Ona je tamo u jednoj sobi – Uffenbach. Razgovarao sam sa gospodinom Boetticherom o tome može li se pronaći nešto zanimljivoga. Odgovorio mi je da je to toliko zaprašeno da se više ništa ne može učiniti.

 

P. P.: I tamo su sigurno rukopisi itd… ?

J.K.: Ali ne zna se što je to. Bio sam jednom u Ausseeu. Naše sam gostoprimce zamolio knjigu za čitanje. To je bila kronika Ausseea. Pisalo je da je u toj i toj kući pronađena i da je prodana dvorskoj knjižnici u Beču. Otišao sam u knjižnicu i pogledali su u popis ulaska knjiga. Tamo smo knjigu pronašli ali o tome nitko nije ništa znao.

P.P.: To je bila tabulatura koju ste vi objavili?

J.K.: Da, točno. Ima još dosta u knjižnicama. Ali, znate, tu ima najčudnijih stvari. Jednom sam, npr. pisao u Norköpping i zatražio mikrofilmove tamošnjih tabulatura. Javili su mi da jedan suradnik instituta radi na tome te da se izrađuju kopije. Nakon pet godina opet sam im pisao i rekli su mi Uspostavite vezu s tim službenikom. Nakon deset godina sam opet pisao. To je već bio jubilej. Poslali su mi mikrofilmove. Taj je čovjek godinama zadržavao rukopise, a da nije ništa učinio. Drugi primjer upravo sam vam dao listu Weissovog rukopisa. Taj je manuskript bio u privatnom arhivu madam Chambure. Ja sam samo znao da je rukopis u Francuskoj. Obratio sam se dakle nacionalnoj knjižnici i uopće nisam dobio odgovor. Onda mi je jedan Švicarac rekao da je rukopis kod madam Chambure. Potom sam pisao njoj ona mi je besplatno poslala kopije. Pitao sam gdje se nalaze tabulature i ona je odgovorila da su u nacionalnoj knjižnici. Ona je sve oporučila nacionalnoj knjižnici, a knjižnica ne daje nikakve izjave. Možda ta zbirka još nije katalogizirana!

P.P.: Vi ste uostalom izvrstan poznavatelj S. L. Weissove glazbe. Sigurno vam je poznata afera Pasticcio o suiti u A-duru koju je Andres Segovia proširio svijetom. Jeste li ikad vjerovali da se radi o Weissovom djelu? Bilo je različitih izdanja koja su sva bila prepisana iz Segovijinog nosača zvuka.

J.K.: Mješavina Bacha i Carullija. No, kada sam u Beču rekao: To nije Weiss, nisam se mogao probiti svojim mišljenjem. Svi su gitaristi bili uvjereni da se radi o Weissu. Takvih primjera ima više. Zuth je prije mnogo godina objavio nekoliko djela u tabulaturi za lutnju: Logyija, a Logy osobno nije nikad svirao gitaru. No učitelji gitare plemenitih gospođica pojednostavljeno su objavili ta djela u tabulaturi za gitaru. Kasnije ih je više izdavača objavilo u obliku suite s opaskom “transkripcija iz tabulature za lutnju”. Uvijek ista djela!Razgovor sa Josefom Klimom trajao je dulje nego li to izgleda u ovom zapisu. No, gubili smo se i zadržavali promatrajući pojedina djela njegovog arhiva. Tamo je i izvorno izdanje Ernsta Gottlieba Barona i prijepisi mnogih rukopisa koji su nestali tijekom II. svjetskog rata. Za svakog stručnog znanstvenika, arhiv J. Klime je izvanredno obilan i jamačno ga ne može mimoići nitko tko želi objaviti baroknu glazbu za lutnju.

Zahvaljujem 88-godišnjaku i želim mu mnogo stvaralačke snage i energije kako bi ostvario svoj cilj: katalogizirati arhiv da ga mogu koristiti kasnije generacije. Profesor Josef Klima bavi se već oko sedamdeset godina glazbom za gitaru i lutnju. Vihori dvaju svjetskih ratova uništili su neprocjenjive izvore. Dijelovi izvora preživjeli su prijepisima ili kopijama arhiva Josefa Klime. Ja sam diletant – ponosno mi je rekao. I zaista, tako i jest. Riječ diletant proizlazi iz latinskoga delectare – veseliti se, radovati se. To je ono što ga je vodilo: istinska, predana i voljna ljubav za lutnju i njezinu glazbu.

 

Članak iz časopisa Gitarre & Laute br. 6/1987 s njemačkog preveo: Antun Mrzlečki