Pitanja je postavio Michael Arntz
CONCERTO: Kada ste pedesetih godina započeli sa Concentusom Musicusom Beč, pripadali ste mladoj avangardi povijesne izvoditeljske prakse. Jeste li tada imali kontakt sa također procvjetalom novom glazbom?
HARNONCOURT: Ne, tih dodirnih točaka, nažalost, nije bilo. U Beču je situacija, što se tiče glazbe, bila vrlo konzervativna. No, od 1952. bio sam čelist u orkestru, a Bečki simfoničari bili su orkestar koji je svirao najviše praizvedaba, stvarno mnoge. Time je već bilo dodirnih točaka sa novom glazbom. Kada smo zatim osnovali Concentus Musicus 1953., jedan je od nas rekao: sviramo pedeset posto nove glazbe i pedeset posto rane. A pod novom se glazbom mislilo na žive skladatelje. Odmah smo svirali komade Hindemitha, ali nakon pola godine je to pomalo odcurilo. Bilo smo jednostavno zasićeni novom glazbom. Tko je svirao kod Bečkih simfoničara imao je svaki tjedan da svira novu glazbu, i to također za radio, dakle, ne uvijek pred publikom – ona i ne bi tamo išla.
C.: Je li tada uopće postojala publika rane glazbe, ili ste ju morali »odgojiti«?
H.: To nikada nismo htjeli. Htjeli smo napraviti našu stvar i saznati zašto su Berninijevi kipovi tako krasni, a Corellijeva glazba toliko dosadna – to bi bila vremenska paralela. Tražili smo ono vatreno u toj glazbi. Ali nismo samo studirali izvore, stara glazbala i načine sviranja. Cilj je bio spoznati vatru koja je u toj glazbi i iznova ju raspiriti. Pitali smo se: što kaže ova glazba i zašto je ona ljudima tada toliko mnogo rekla?
C.: Sa Concentusom ste započeli kod kuće u dnevnoj sobi…
H.: Da. I uvijek smo pozvali goste na naše izviđačke probe. Bilo je tu često deset, dvadeset slušatelja. Istraživač Haydna, Robbins Landon, primjerice, bio je tu često. Ti su nam ljudi jednom rekli: morate u javnost! Prvotno to uopće nije bila naša namjera. Zatim smo napravili dva programa, jedan sa glazbom koja se izvodila na dvoru Maksimilijana I., a drugi glazbom Josepha Haydna, i kada smo u palači Schwarzenberg unajmili jednu lijepu baroknu dvoranu, bili smo iznenađeni kako brzo je prvi koncert bio rasprodan. Svaki smo program svirali dva puta, jer je 400 ljudi stalo u dvoranu, a barem 800 ljudi je htjelo posjetiti koncerte. Ne sjećam se da ikada neki koncert ne bi bio rasprodan. I već posve rano je bilo ljudi iz (diskografskih kuća) Deutsche Grammophon i Telefunkena u publici.
C.: Kako ste tada sastavljali vaše programe?
H.: Stalno smo tražili nešto novoga. Prvo je to bilo ovako: rekli smo, sviramo npr. glazbu iz oko 1600. iz najvažnijih europskih zemalja. Zatim smo si nabavili sto komada iz knjižnica, arhiva, dali ih sve fotografirati i kod kuće ih transkribirali. To je bio luda predradnja. To danas uopće više nije poznato. Potom smo sve te komade kod kuće svirali i iz te zalihe sastavili program. Dvoranu smo tek tada unajmili kada smo znali da ćemo uskoro biti gotovi. Nikada nismo kanili imati četiri termina u godini, nego koncerte smo tako tada održali kada je neki program bio zreo – koncertna praksa koja je danas nezamisliva.
C.: Bili ste sedamnaest godina čelist kod Bečkih simfoničara, od 1952. do 1969. Onda ste 1969. donijeli odluku prestati sa sviranjem u orkestru….
H.: Bio je to smion korak. Imali smo već četvero djece. Moja supruga i ja smo tada imali nekoliko dana slobodno i otišli smo u brda na izlet. Razgovarali smo o smislu toga što radimo. Bilo mi je jasno: neke stvari apsolutno više ne želim svirati. Svake sam godine u ožujku ili travnju morao svirati Muku po Mateju, u Musikvereinu, a izvjesne smo simfonije također uvijek iznova morali svirati. No, što su mi sve važnije postajala ta djela, to manje sam želio svirati ono što se od mene tražilo. Moja žena nije učinila ni najmanji pokušaj da me od toga odvrati. Rekla je: Ako daš otkaz i više ne zarađuješ novac onda idem u neki orkestar koji prima žene. To je tada u Beču bio Radio-orkestar i orkestar kazališta Burgtheater. Moja je supruga bila vjerojatno najbolja violinistkinja u Beču, i bila je sigurna ako tamo postane neko mjesto slobodno, onda će ga i dobiti. A, ako ne, rekla je idem u bolnicu, tamo trebaju isto uvijek žene. Tako sam bez najmanje sigurnosti otišao u direkciju i rekao: Odlazim. Sve se to za dva tjedna dogodilo. Od tog se trenutka sve promijenilo.
C.: Sedamdesetih se godine događaji prevrću: 1972. postajete profesor za Ranu glazbu…
H.: Ne, ne za » ranu glazbu«. To nisam želio imati u naslovu predavanja. Pod pojmom »rana« se tada podrazumijevala zapravo glazba prije Bacha, a moje poučavanje ni u kom slučaju nisam htio tako ograničiti. Htio sam da mogu obraditi i neko djelo Albana Berga. To je bilo dogovorena sa drugim profesorima da se radi o izvoditeljskoj praksi, no, kako se to tada nazivalo u popisu predavanja, to više neznam. Ne vjerujem da je tamo stajalo »rana glazba«.
C.: Sve do sedamdesetih godina ste Concentusom Musicusom ravnali od čela. Tek zatim ste otišli na dirigentski pult.
H.: Ali ne od jedan dan na drugi. Milanska me Scala zamolila upriličiti Monteverdijev »Il ritorno d’Ulisse«. Direkcija Scale – tada Claudio Abbado i jedan administrativni voditelj – su čuli ploče Concentusa Musicusa, i tamo je, naravno pisalo »vodstvo Nikolaus Harnoncourt«. Oni su mislili da sam ja dirigirao. Ali nikada prije nisam dirigirao modernim orkestrom, nego samo kada je Concentus ponekad trebao nastupiti u nešto većem sastavu, ponekad u nekoj probi od deset minuta od sprijeda; no, zatim sam uvijek otišao k čelu.
C.: Vi ste, dakle, 1972. prvi puta stajali na dirigentskom pultu?
H.: Da, pred uvježbanim opernim orkestrom. Nisam imamo nikakve poteškoće s time – osim što su na probama uvijek bili neki drugi glazbenici, tako da nisam mogao uredno raditi. Kada sam se tužio na to, rečeno mi je da ako na Scali želim nešto postići da onda moram baciti neki pult. Kod sljedeće sam probe zatim uzeo jedan teški kovani stalak (pult) i bacio ga u dvoranu. Mislim da je slomljeno nekoliko stolaca. Od tada sam uvijek imao isti sastav i debi je bio veliki uspjeh. Scala je željela još dodatne izvedbe, ali imao sam koncerte sa Concentusom u Toulusu koje nisam mogao opozvati. Imao sam, doduše jednog asistenta, koji je bio vrlo dobar dirigent te sam mu predložio neka on dirigira ove izvedbe. No, u Milanu se reklo: »Na Scali se ne debitira!«“ A ja sam si mislio nekog neiskusnijeg dirigenta poput mene ovi još nisu imali…. Nekoliko godina sam o tome šutio, ali sada to rado pričam.
C.: Tri godine nakon tog debija stajali ste pred jednim od najboljih orkestra svijeta: Concertgebouw iz Amsterdama vas je pozvao dirigirati Muku po Mateju….
H.: Točno. Ali uvjetovao sam da prije mogu razgovarati sa svim predvodnicima. Htio sam znati želi li orkestar uopće sa mnom raditi. Nisam htio raditi protiv neke skupine. Angažman ne bih prihvatio da sam vidio da to ne funkcionira. Sa svima sam, dakle, razgovarao i tadašnji mi je koncertni majstor rekao: zanima nas što vi radite, radujemo se suradnji, u nama ćete imati radosne suradnike.
C.: Tek od 1975. kontinuirano radite sa Concertgebouwom, a od 2000. ste godine čak službeni „počasni dirigent“ tog orkestra, koji je vrlo štedljiv sa takvim titulama. Koje značenje za Vas ima rad sa Nizozemcima?
H.: To je nešto posebno. Concertgebouw je bio prvi vrhunski orkestar koji je stvarno u mene vjerovao. To im nikada neću zaboraviti, to je jednostavno dirljivo. I već sasvim rano su tamo rekli neka dirigiram i Mozarta, zatim Händela – to je išlo do daleko u 19. stoljeće. Čak Dvoráka smo radili. Ali to se može samo ako Česi u orkestru plaču, rekao sam, inače ćemo to loše napraviti.
C.: Pored vaše koncertne djelatnosti uvijek ste radili sa zborovima. Kako su tu uloge bile raspodijeljene?
H.: Kod suradnje sam uvijek pridavao važnost na to da imam cjelokupno vodstvo, zborove da vode zborovođe kako ja to želim. U Beču smo sa zborom Švedskog radija izvodili velike oratorije: Eric Ericson je dirigirao zborove, ja sam u orkestru svirao violu, a kada su solisti pjevali ili kada je orkestar sam svirao, Ericson se sjeo, a ja sam sve vodio od viole. To je bio vrlo čudnovat međustepen. Onda se, posebno kod rada sa zborom, pokazalo da je sve išlo efektnije ako nisam više sam svirao u orkestru. No, kod mnogih instrumentalnih komada sam uvijek iznova svirao čelo. Do jednog određenog dana, 1986. kada sam vidio, ako svaki dan toliko i toliko ne vježbam, postat ću lošiji. A to nisam htio ni u kom slučaju. Otada više ne sviram čelo.
C.: Uopće ne?
H.: Uopće ne.
C.: A ne nedostaje li vam?
H.: O da, nedostaje mi. Svirao sam dobro i dugo – ali ne želim loše svirati.
C.: Danas ste svjetski poznati dirigent. Pritom ste jednom rekli, da je dirigent »anti-zvanje«.
H.: Dirigent jeste anti-zvanje. Tog mišljenja sam još i danas. Dirigent ne proizvodi ni ton, i ako netko od početka kaže da želi postati dirigent, takvoga uopće ne mogu razumjeti. Ako neki glazbenik jednom postane dirigent to mogu razumjeti ako netko prije svira neko glazbalo ili pjeva, dakle stvara glazbu. Kada ovakav netko kaže, sada želim preuzeti i koordinaciju – to je za mene ispravan put prema dirigentu. Skladatelji su već od početka dirigenti, jer to da neki skladatelj želi oblikovati svoje djelo, to je jasno. Nekada su zapravo svi veliki skladatelji bili dirigenti. Najznačajniji dirigent u prvoj polovici 19. stoljeća bio je zasigurno Mendelssohn. I Brahms je dirigirao, isto vrijedi i za Brucknera, Schumanna itd; svi su značajni skladatelji dirigirali svoja djela – ponekad i djela drugih skladatelja.
C.: Rekli ste i jednom kako je glazba uvijek izraz vremena, a ipak se jedva bavite glazbom našeg vremena, dakle novom glazbom – odakle ta distanca?
H.: Pa, dirigirao sam primjerice »Rendering“ Luciana Beria na praizvedbi. To je jednostavno zbog toga što je moj život suviše kratak, moj dan također ima samo 24 sata. Postoje stvari koje moram prije učiniti. Ipak idem daleko u pedesete godine. Posljednje što sam dirigirao bilo je »The Rake’s Progress« Stravinskoga i Gershwinovu »Porgy and Bess«. To je ipak duboko 20. stoljeće. Ali pravi kontakt sa današnjicom nedostaje. To je moja greška, no, greška koju priznajem, jer ne vidim nikakvu drugu mogućnost.
Iz njemačkog časopisa za ranu glazbu »Concerto – Das Magazin für Alte Musik«, G 8128 Dez/Jan. 2009/2010, broj 229 preveo: Antun Mrzlečki, Osijek, 2010