Termin pjesma za lutnju nije genuina oznaka vrste, nego muzikološki radni pojam. Općenito su pjesme za lutnju svjetovne, solo-pjesme i za ansambl kojima se izvodi u jeziku dotične zemlje uz pratnju lutnje ljubavna poezija u stihovima. Proizašle su iz polifonih vokalnih stavaka, koji prvotno nisu bili solistički koncipirani i predstavljaju poradi načelne izmjenljivosti samo jednu varijantu sastava. Na području zapadnoeuropskih glazbenih kultura ranog novog doba pojavilo se umjetničko solističko pjevanje uz lutnju na talijanskim kneževskim dvorovima i akademijama 15. stoljeća. U užem smislu pojam označuje engleski ayre od 1597. do 1622. godine, francuski air de cour i u talijanskoj tradiciji cantare al liuto kao preteču rane monodije, koji nije pobliže označen ekvivalentnim pojmom vrste. I te skupine djela nisu bile izričito solistički koncipirane. No, svojom namjenom kao pjesme za lutnju, odnosno brižljivom intabulacijom i ornamentacijom vokalnih i instrumentalnih dionica, te su skupine djela dosegle svoju osobnu visinu stila i preuzele posebnu komunikativnu i socijalnu funkciju.
Na osnovi pjesme za lutnju može se pratiti preklapanje već isprobanih, ne pismeno zabilježenih, improviziranih i memoriranih postupaka, kojima su vladali profesionalni pjevači s lutnjom, s nastalim tržištem muzikalija za zainteresirane ljubitelje u ranom 16. stoljeću. Neposredno nakon toga pogodilo je pjesmu za lutnju povlačenje u kulturu manuskripta za ljubitelje u vrijeme continuo-sviranja. Lutnja je prvotno bila osnovno (fundament) i ukrasno (ornament) glazbalo, i otprilike do 1500. godine svirala se trzalicom. Conrad Paumann (oko 1400.- 1473.) uveo je polifono sviranje lutnje. U 17. stoljeću lutnja se sve više pretvara u teorbu i kitarone te je i potisnuta drugim glazbalima za generalbas poradi promijenjenih zahtjeva (funkcija potpore, prostorno djelovanje, rukovanje). Istodobno se diferencirala internacionalno orijentirana glazbena kultura 15. i 16. stoljeća, gdje su melodijski modeli i skladbe kolali u rukopisima i tiskovinama po cijeloj Europi, u nacionalne kulture, čije su se posebnosti odrazile i na repertoar.
Pjevanje uz lutnju zadobilo je i forsiralo kulturološka i mitološka pripisivanja, neposredno povezana s potrebom za novim izrazom 16. stoljeća. Retorički raščlanjeno i prezentirano, afektima usmjereno izvođenje orfejskog mita, koji je u 15. stoljeću postao humanističko opće mjesto, te u svirci lutnje paradigmatski predočeno sjedinjenje poezije i glazbe u smislu antičkih eksperimenata, postalo je scenarij kojeg su se poduhvatile skupine humanista.
K tomu, u amblematici, literaturi i likovnoj umjetnosti mnogostrano prikazanim pripisivanjima, koja su u lutnji i u simboličkoj geometriji rozete spoznala obilježje kozmičke harmonije, pridružio se i poseban socijalni prestiž svirača lutnje. To što mu se rano priznaje vrijednost virtuoza visoke struke (praksa ugađanja, notacija u tabulaturi) upućuje na dvostruku kompetenciju simultanog, većinom improviziranog sviranja i pjevanja, koje je u sklopu s profesionalizacijom ubrzo bilo diskreditirano i potisnuto. K tomu su lutnjisti istodobno bili i skladatelji. U sjedinjenju pjevača i korpusa lutnje, što je često davalo povod za erotske asocijacije, postojala je prisna, prebiranjem po strunama i dodirom posredovana blizina. Lutnja je neposredno reproducirala raspoloženje svirača. To je bilo povezano s konstrukcijom glazbala građenog tajnom zanatskom tradicijom. Strune, izrađene uglavnom od životinjskog crijeva, podsjećale su pri sviranju na krik ili na žile ljudskog srca. Ti sviračko-antropološki momenti tematizirani su izrazito često u repertoaru, koji se rano idiomatski profilirao kao npr. u obliku arpeđiranog akorda što je trebalo predstavljati slomljeno srce. Optički atraktivnom prezentacijom suptilne umjetnosti, pjevanje uz lutnju zadovoljavalo je razum i čula na isti način. Posebni skladateljsko-tehnički zahtjevi leže u koordinaciji glazbenog oblika s tijekom teksta te u doziranju gustoće stavka (strukturalno-akordski, melodijski, ornamentirajući, polifono prateći), koji se smještava između supstancijalnog odnosno sugeriranog kontrapunkta i pseudomonodije. Kulturološka karizma pjevača s lutnjom proizlazi iz psihotehnike te iz izvodilačke prakse, kod koje se međusobno nadopunjuje gledanje i slušanje, govor aktualiziran u glazbu, delikatna motorika svirke struna i neizbježan odjek kod slušalaca.
Brojnost udžbenika za intabuliranje i vokalno-instrumentalna praksa ornamentiranja pjesme za lutnju u 16. stoljeću (Italija: V. Galilei, 1568./1569., Francuska: A. le Roy; Engleska: John Alde, 1565., Robert Ballard 1576., William Barley, 1596., Thomas Robinson, 1603., Robert Dowland, 1610.; Španjolska: Luis Milan, L. de Narváez, A. Mudarra, E. de Valderrabáno, D. Pisador, M. de Fuenllana, E. Daza i dr.) pojašnjava svojim didaktičkim zahtjevom popularnost jednog dvorskog oblika muziciranja, koji je mogao i početniku posredovati kulturološki model identifikacije.
Italija
Na talijanskim dvorovima Sforze i Gonzage pojavilo se sredinom 15. stoljeća pjevanje canzona i strombottia uz lutnju. Napuljske akademije postale su pod vladavinom Aragonije središte višeglasne, talijanske pjesme za lutnju. Dokazana je tenorista-praksa improvisatorea Pietrobona oko (1417.- 1497.). Uz lutnjista koji je pjevao tenor stajao je postrane drugi svirač koji je preuzeo contratenor altus odnosno bassus. Te pojednostavljene polifone pjesme u formatu chansone razvijali su izvođači iz pismenog predloška, a ne iz ornamentirano modelnog. Instrumentalna dionica vrijedila je općenito kao supstitut za ljudski glas: pratnja lutnje je htjela, takoreći, oponašati ljudski glas i »držati« ga za pjevača (stoga oznaka tenorista). Frottola, madrigal i chansona izvodili su se ili kao vokalna djela bez pratnje ili kao pjesme uz lutnju, pri čemu se lutnjist koristio trzalicom (usp. Joh. Tinctoris, De inventione et usu musicae, Napulj oko 1487., i Stefan Lochner, Das Jüngste Gericht; Köln, muzej Wallraf-Richartz; detaljna ilustracija: vidi članak Lute, u: NGroveD, svezak 11, str. 346). Rane talijanske tiskovine glazbe Tenori e contrabassi intabulati col sopran in canto figurato Fr. Bossinensisa (1509. i 1511.) i Frottole de Misser Bortolomeo Tromboncino & de Misser Marcheto Carra con tenori & bassi tabulati & con soprani in canto figurato per cantar & sonar col lauto (oko 1520.) koje je objavio A. Antico odražavaju tradiciju izvođenja i repertoar pjevača uz lutnju 15. i ranog 16. stoljeća. Tromboncino i Cara spadali su u najpoznatije sjevernotalijanske majstore. Bossinensisova knjiga lutnje jedna je od rijetkih zbirka koja pokazuje da su lutnjisti doista pratili pjevače. U njoj su objavljene prvi put do Petruccija podastrijete četveroglasne frottole u verziji za pjevanje (gornja dionica) i lutnju, koja je preuzela basovu i tenorovu dionicu. U 16. stoljeću lutnja je postala najvažnije glazbalo za pratnju. Nakon Verdelotovih madrigala koje je intabulirao A. Willaert (Intavolatura de li madrigali di Verdelotto de cantare et sonare nel lauto, 1536., 1540.) pjesme s lutnjom – napolitane i villanelle – tiskale su se tek opet 1570-ih godina. U međuvremenu su se dokazano pojavili cantori al liuto, kao Bartolomeo Gazza i Ippolito Trombocino, koji su njegovali baštinu prijašnjih pjevača s lutnjom. Uz svirku lutnje uz ode i drugo latinsko pjesništvo, i uz madrigale, Tromboncinova umjetnost odlikovala se individualnim načinom maniera-skladbe i izvedbe. Libro di canto e liuto (Firenca, 1574.), koji je C. Bottegari kompilirao, – bio je spona između kontrapunktskog stavka za lutnju i glas i monodije u stavku generalbasa. Sadržao je melodijske modele nalik formuli, arie da cantar, koji su bili skrojeni na određene oblike stihova i služili kao osnova za virtuoznu improvizaciju. To polifono, pramonodijsko pjevanje uz lutnju utjecalo je na engleski ayre. Vokalno ukrašavanje prihvatio je poslije i cantate al liuto G. Caccini. Pred kraj 16. stoljeća spadalo je pjevanje u zboru uz lutnju u sasvim normalne vještine concerto delle donne u Ferarri, nakon što je Hofmannova literatura proglasila pjevanje uz lutnju kao zgodno, indirektno i za dame u intimnom, polujavnom prostoru (B. Castiglione, Il libro del cortediano, lib. III, cap. VIII, 1528.). Skladatelji monodije zahtijevali su križance lutnje (teorbu i kitarone) kao glazbala za pratnju.
U 17. stoljeću sve veći lokalni karakter repertoara i slojevitost u profesionalnim i neprofesionalnim žanr-grupama uvjetovali su povlačenje u kulturu manuskripata za amatere. Pjevanje uz lutnju pojavljivalo se kao tekstirana dionica s continuom, kao tekstirana dionica s pratnjom i tabulaturi za lutnju ili u tabulaturi za lutnju ali bez vlastite vokalne dionice – forma između intabulacije i solopjesme.
Francuska
Dok u Italiji solističko pjevanje uz lutnju nije proizvelo ni specifične skupne forme, ni melodije koje se lako pamte, ni obveznu oznaku roda, u Engleskoj i Francuskoj razvio se genuini (prirođen), zapisan repertoar pjesama s lutnjom s originalnim skladbama podešenim za glazbalo. Uspio je očuvati svoj položaj uz nadolazeći generalbasprincip kao varijanta solističkog ili u ansamblu muziciranog, melodijskog kontrapunkta odnosno homofonije. U tiskovinama su se dionice nalazile u menzuralnoj notaciji kao partitura iznad dionice lutnje.
Pojam air označuje u drugoj polovini 16. stoljeća među ostalim solističku francusku pjesmu s instrumentalnom pratnjom, koncipiranu ili kao pjesmaa s lutnjom ili kao adaptacija višeglasnog stavka chansone. Imala je strofe u rimama, jednostavnu melodiku i ritmiku, koja je bila bliska govoru. Slično kao poslije i u Engleskoj, u jednoglasnom pjevanju uz lutnju, kao što je to tražio pjesnik P. de Ronsard, manifestiralo se odvraćanje od polifonog stavka Lassove generacije. Favorizirana monofona pratnja, koju je podržavao krug pjesnika Pléiade pariške dvorske i salonske kulture, tumačila se tobožnjim povezivanjem na antičku monodiju u kvantificirajućim metrima (u broju stihova, slogova) kao i novoplatonskim konceptom M. Ficinija. Poslije spaja glazbu i poeziju, koja se izvodi pojedinim glasom, u magičnu snagu i razvija na jedinstven način poetsku i prozodijsku energiju. Stoga se taj, bez takta metriziran repertoar musique mesurée, izvodio uglavnom solistički s glazbalom za pratnju. To isto vrijedi i za G. Morlayevo uglazbljivanje psalama za glas uz lutnju (Premier livre de psalmes, 1554.). Livre d’airs de covrs miz le lvth (1571.) A. Le Roya sadržavao je pretežno četveroglasne chansone. Le Roy je sa svojom Instruction de partir toute musique facilement en tablature de luth (sačuvani su samo djelomični engleski prijevodi, 1568. i 1574.) pružio i za Englesku eminentno važan traktat o lutnji. Nakon godine 1600. predvidjeli su francuski skladatelji izvođenje airs de cour dijelom s pratnjom, dijelom bez pratnje lutnje, tako G. Bataille i A. Boësset u svojim višesveščanim izdanjima airs de cour (1608. do 1643.).
Engleska
Engleska umjetnička pjesma za lutnju ayre ili song spadala je u novitete, koji su za vrijeme vladavine kralja Henrika VIII. pridonijeli nastanku engleske glazbene kulture, otvorili nova izražajna područja i privukli novu publiku. Pjevanje uz lutnju prvotno su bile transkripcije pjesama part songs i consort songs. Tek sredinom 16. stoljeća nastale su skladbe za vokalnu dionicu i lutnju no, nisu bile pismeno fiksirane. Tipa stavka i deklamacije slijedile su pjesme i laments djela zborskih dječaka, 1560-ih godina kao i silabijski uglazbljenih kalvinističkih melodija. John Dowland je prihvatio te tradicije. Uz vrlo važan uspjeh The First Booke of Songs and Ayres of 4 Partes with Tableture for the Lute (1597.) on je time osnovao obvezan skupni tip (21 djela) za seriju londonskih tiskovina pjesama s lutnjom svoje generacije skladatelja. Te tiskovine bile se namijenjene za javnost koja je bila izvan staleža i pružale su alternativni sastav: So made that all the partes together, or either of them seurally may be song to the Lute, Orpharion or Viol de gambo. U tom pogledu uloga se lutnje često precjenjuje. Ograničavanje prema part song vrlo je blizu. Neposredno prije toga W. Barley je objavio u New Booke of Tabliture (1596.) među ostalim pjesme s pratnjom lutnje. Engleski ayre bio je u odnosu prema engleskom madrigalu, koji je etablirao drugi krug skladatelja i koji je otprilike u isto vrijeme doživio svoju fazu procvata, u konkurenciji s umjetničko-ideološkog, poetološkog, izvodilačko-tehničkog i komercijalnog stajališta.
Francuski air de cour očito je utjecao na solističku homofoniju i strofsku osnovu. Uz skladbe originalnih pjesama često su se plesne melodije nadopunjavale tekstom ili su se stihovi izvodili uz laganu pratnju lutnje. Ali Dowlandov melodijski kontrapunkt, izbor melankolično i novoplatonski inspiriranog sadržaja i retoričko prožimanje glazbenog stavka te govorna dikcija i izvedba ayra vodili su novoj prodornosti. Ta je prodornost bila usko povezana s renesansom antike u humanističkom krugu oko Philipa Sidneyja (1554.- 1586.) i potrebom za artikulacijom subjektivnosti koja se više nije pretapala u naslijeđenoj poetici pravila. Suprotno Dowlandovim skladanim monodijama, Thomas Campion i Phillip Rosseter svojim se ayres udaljavaju s prividno ublaženim umjetničkim zahtjevom od površne ambiciozne i retorički pretrpane slikovitosti, da bi jednostavnom dikcijom i preglednim strofskim tvorevinama pogodili pjevni ton.
Tipični red za stolom, predviđen i u R. Dowlandu A Musicall Banquet (1610.) (dionica lutnje; vokalna dionica odnosno instrumentalna basova dionica, koje su se mogle čitati sa svake strane stola) bio je praktičan i dokazao se komercijalno. Premda se već u ayres A. Ferrabasca mlađeg (1609.) nagoviještala continuo-pjesma, ayre se održao u tradicionalnom ruhu u Roberta Jonesa, Fr. Pilkingtona, Th. Morlayja i Johna Danyela sve do posljednje tiskane zbirke – First Booke of Ayres (1622) Johna Atteya. Skladatelji ayra gotovo su se isključivo koncentrirali na taj žanr i nisu pružili usporediv repertoar za solo lutnju.
Engleski ayre bio je izvanredan medij za ironično proučavanje njegove autentične osobitosti. U Campionovoj pjesmi s lutnjom When to her lute Corrina sings (1601.) vodila je igra, nalik jeci, s pjevanim glasom jednoj višeznačnoj prozopopeji (govorna figura u kojoj pjesnici nežive pojave prikazuju kao žive). Rosseterova And would you see my mistress’ face (1601.) razvila se kod izvedbe u igru s očekivanjima i normama komunikacije (dissimulatio). Dowlandova In darkness let me dwell (1601.) pokazala je u svojoj melankoličnoj težnji za smrću sumnju o smislu vlastite egzistencije. S obzirom na činjenicu dramatičnih i proturječnih socijalnih iskustava i konflikata na pragu novog doba, skladatelji ayres tragali su za novim strategijama reprezentacije u smislu self-fashioning, kao što je opisao povjesničar književnosti Stephen Greenblatt za englesku renesansu (Renaissance Self-Fashioning. From More to Shakespeare, Chicago, 1980.).
Pjevanje uz lutnju iz skladane tabulature prakticiralo se sve do 1620-ih godina i izvodilo se i na maskeradama i u entertainments te objavljivalo u skupnim publikacijama do sredine 17. stoljeća (J. Playford, 1652.). Nakon toga lutnja i njezini križanci (razne teorbe) koristili su se kao continuo-glazbala u pjesmaricama, tzv. song books, i u Purcellovim operama 1660-ih i 1690-ih godina, sve dok glazbala s tipkama nisu preuzela tu funkciju.
Druge europske kulture
Lutnja je bila u njemačkim pjesmaricama 15. stoljeća, koje su preporučivale vokalno-instrumentalnu izvedbu tipično glazbalo. I na mađarskom dvoru Matije I. Corvina (1458.-1490.) nastupali su citharoedi (pjevači s lutnjom). Njemačko-talijanska posebnost u 15. stoljeću bili su tenori tedeschi, koji su preuzeli vokalnu dionicu i usporedno s njome držali visoku dionicu lutnje.
Nakon Paumanna lutnja je mogla kombinirati tenor s basom. A. Schlick je iz Tenori e contrabassi intabulati preuzeo Petruccijev tip u svoje Tabulaturen etlicher lobgesang uff die orgeln un lauten (Mainz, 1512.), koji se u tom obliku kao cantus-dionica s tekstom i intabulacijom ispod nje nije dalje nastavila na njemačkom govornom području. J. B. Besard, koji je u svojem Thesaurus harmonicus (1603.) aranžirao talijanske madrigale i villanelle za jednu ili za više vokalnih dionica s tekstom i lutnju, donio je francuski stil u Njemačku. E. Reusner mlađi uveo je lokalnu verziju duhovne pjesme s lutnjom u svojim Hundert geistlichen Melodien evangelischer Lieder (1678.).
Španjolski repertoar za vihuelu de mano, koji seže do sredine 15. stoljeća i obuhvaća villancicos, romances i sonetos za vokalnu solističku dionicu i lutnju, proširili su L. de Milán i suvremene zbirke i udžbenici za sviranje vihuele A. Mudarrre, E. de Valderrábana i L. de Narváeza na frankoflamansku ostavštinu. Španjolsko pjevanje uz lutnju, tj. vihuelu, nastalo je uglavnom iz instrumentalne prakse. Slično kao i u Italiji tamo se sačuvala improvizirana praksa ornamentiranja na osnovi melodijskih modela i plesova, koji su tiskani u tabulaturama s tekstom. Dok je Milánov El Maestro (Valencia, 1535.-1536.) dominirao čistim instrumentalnim djelima, iako je autor pretpostavljao vještinu u pjevanju i preuzeo nekoliko originalnih skladba za vokalnu dionicu i vihuelu, pružali su Miguel de Fuenllana u svojoj Orphénica lyra (Sevilla, 1554.) i publikacije Diega Pisadora i Estebana Daze obrade širokog područja repertoara polifonih pjesama za vihuelu i vokalnu dionicu. Tabulaturi je pridodana dionica s tekstom. Ovisno o okolnostima, narativne romance ranog 16. stoljeća, koje su bile korak prema jasnoj deklamaciji, utjecale su na englesku i francusku pjesmu s lutnjom.
U Nizozemskoj dominiraju tipični mješoviti oblici izvedbe (instrumentalne monofonije, vokalno-instrumentalna djela za ansambl) englesko-njemačkog područja. Za to kao primjeri stoje Pratum musicum (Antwerpen, 1584., revidirano 1600.) i Novum pratum musicum (1592.) E. Adriaenssena. Patriotsku funkciju imala je zbirka Neder-landtsche gedenck-clanck A. Valeriusa (Haarlem, 1626.), koja je aludirala na španjolsku tuđinsku vlast i obradila jedno cjelokupno europsko blago melodija za lutnju i vokalnu dionicu.
S njemačkog preveo: Antun Mrzlečki, Dubrovnik, 2001.