Prof. Boris Šinigoj je slovenski filozof (slovenska filozofija, kršćanski egzistencijalizam, metafizika sa teologijom, filozofska antropologija, filozofija glazbe, estetika i primijenjena filozofija), diplomirani klasični gitarist i svestrani glazbenik, koji ne samo da svira različite vrste lutnja, nego i različite orijentalne trzalačke instrumente. Do sada je snimio dva CD-a, a osim filozofije, predaje lutnju na Glazbenoj školi Vič-Rudnik u Ljubljani i vodi ansambl rane glazbe »Nova Schola Labacencis« i etno ansambl »Vagantes«.
Vi ste doajen lutnje u Sloveniji. Predstavite nam se ukratko. Odakle ste rodom?
Možda nije najbolje, da me tako nazovete, jer su već generaciju prije mene u Sloveniji u 70 – 80-tim godinama prošlog stoljeća živjeli i djelovali lutnjisti kao Pavel Šraj, koji je bio i graditelj lutnja, ali je potom emigrirao u Australiju i vratio se tek prije par godina, te je, na žalost, uskoro preminuo, a svi su mu instrumenti ostali u Australiji. Koje desetljeće ranije (u 70-tim godinama) lutnjisti Primož Soban (koji je bilo violist u Slovenskoj filharmoniji) i Tomaž Šegula svirali su u prvom slovenskom ansamblu za ranu glazbu Scholi Labacensis. Iako su to bili još teški i ne baš autentični instrumenti, koje su svirali, treba im priznati pionirstvo. Ali kad sam ja počeo da usporedno sa klasičnom gitarom sviram i renesansnu lutnju, bio sam gotovo potpuno usamljen, no literaturom i savjetima nešto su mi pomogli Tomaž Šegula i Primož Soban, koji više nisu imali ni svoje instrumente. Inače, s majčine strane potječem s otoka Brača iz jedne stare plemićke obitelji Cerineo, a po ocu iz Slovenije, koji je profesionalni glazbenik i bivši ravnatelj Slovenske filharmonije.
Kako je izgledalo vaše glazbeno školovanje. Je li gitara bila vaš prvi instrument, te kada ste i kako počeli svirati gitaru?
Počeo sam svirati trombon s 9-10 godina, kod svoga oca, i tek sam sa 14 godina otkrio klasičnu gitaru. No, već me nekoliko godina nakon toga, u drugom razredu Srednje glazbene škole pronašla i renesansna lutnja, na koju je moj otac (kao da je bio vođen providnošću) naletio u trgovini glazbala u središtu Ljubljane.
Kod koga ste učili gitaru prije Muzičke akademije?
Moj prvi učitelj gitare bio je profesor Anton Čare, koji je kod nas prvi diplomirao klasičnu gitaru, u klasi Stanka Preka na Srednjoj glazbenoj školi u Ljubljani, a inače je bio odličan čelist u Radijskom simfonijskom orkestru. On me uistinu oduševio, jer sam kod njega čak mogao na ispitima svirati i svoje skladbe. Takav me je pristup sve više motivirao za sviranje gitare, a manje sam bio zainteresiran za trombon, jer – pri sviranju trombona – bez pratnje teško možeš nešto ozbiljno odsvirati. Poslije sam na Srednjoj glazbenoj školi učio kod profesora Tomaža Šegula, koji mi je pomogao izgraditi bolju tehniku i davao mi je podršku tj. stimulirao me je pri sviranju renesansnog repertoara na lutnji. U to sam se vrijeme već koncertirao na lutnji i gitari.
Jednom su prilikom uzaludno tražili nekog od već etabliranih glazbenika da svira u radijskom duelu sa ondašnjim jugoslavenskim nestorom gitare Jovanom Jovičićem, koji je trebao svirati u beogradskom studiju, gdje su trebali biti prisutni i neki srpski književnici. Na koncu sam se, stjecajem okolnosti, našao u ljubljanskom studiju sa slovenskim pjesnicima. To je događanje bilo za mene tako snažan poticaj, ponijelo me je, te sam uživo odsvirao neke svoje skladbe za gitaru, nakon Jovičićevih čuvenih skladbi »Milkina kuća na kraju« ili »Makedonske rapsodije«. Ali u glazbenom sam smislu najviše naučio kod violinista Tomaža Lorenza u klasi komorne glazbe, gdje sam svirao u duetu s flautisticom Barbarom Velikonja, koja je mogla postati nova Irena Grafenauer. No, nažalost je već na prvoj godini studija Akademije tragično preminula.
Kod koga ste studirali i diplomirali klasičnu gitaru na Muzičkoj akademiji?
Na ljubljanskoj sam Akademiji na novom odjelu za klasičnu gitaru, kao prvi od svih studenata koji su tada bili izabrani diljem tadašnje Jugoslavije, diplomirao u klasi profesora Igora Sajeta, i time obranio akademski status studija gitare. Taj su status mnogi tada osporavali, mada sam gitaru studirao usporedno s filozofijom na Filozofskom fakultetu u Ljubljani.
Poslije toga sam morao, usprkos najvišoj ocjeni i duploj komisiji, čekati dobra dva desetljeća kako bih diplomirao i na drugom stupnju, budući da drugi stupanj u vrijeme mojeg školovanja nisu htjeli otvoriti. Tako sam nakon prve diplome iz glazbe najviše naučio od prvoga flautista Slovenske filharmonije Rudija Poka, koji je bio i prvi učitelj Irene Grafenauer, i s kojim sam svirao u duetu s gitarom vrlo vrijedne skladbe od Telemanna, Bacha i Händela, pa do Villa-Lobosa, Iberta, Cilenška i Bozza.
Kako i kada ste se upoznali sa lutnjom, kojim tipom lutnje i tko ju je izradio?
Kao što rekoh, lutnja me pronašla dok sam bio na Srednjoj glazbenoj školi. No bila je to suviše masivno građena renesansa lutnja, nepoznatog graditelja iz Istočne Njemačke, ali s osam dvostrukih crijevnih žica i prečaka, te drvenim čivijama, pa i dosta lijepim zvukom.
Gdje ste ju nabavili i kod koga i kako ste počeli učiti svirati lutnju? Je li to bio autodidaktički pristup ili ste imali učitelja?
Čini mi se da je moja tadašnja lutnja iz Beograda stigla u Ljubljanu iz izloga neke istočnonjemačke tvrtke, sa još dvije srodne, ali dosta loše izrađene lutnje, tj. nekakvom teorbom i gitarskom lutnjom. Pošto sam ju nabavio, počeo sam – baš kao i svi ostali koji su bili pioniri sviranja lutnje – kao autodidakt (slično je i s ostalim instrumentima – pioniri su uvijek počinjali kao autodidakti: kao primjer za pionira-autodidakta klasične gitare navest ću Juliana Breama). Međutim, uskoro sam otišao u Grožnjan na usavršavanje, pa sam započeo i koncertiranje sa članovima Dufay Collective, te sam odmah nastavio s koncertima u Beogradu i Ljubljani solistički, te sa tenorom Marjanom Trčkom u duetu Jubilet.
Kad sam nakon nekoliko godina u Veneciji susreo lutnjistu Andrea Damianija, on mi je preporučio Ivu Magherinija kao najboljeg graditelja arhilutnje, koju sam kasnije zaista i nabavio kod njega, i tada je započela naša dugogodišnja suradnja i prijateljstvo. Ivo me upoznao s Paulom O’Dettom, Lyndom Sayce, Hopkinsonom Smithom, pa i sa francuskom lutnjistkinjom Pascale Boquet, te mi je poklonio mnoga faksimilna izdanja, čak i rukopise tabulatura, te je – u nizu slijedećih godina- za mene izradio nove odlične instrumente: teorbu, renesansnu lutnju, vihuelu, renesansnu gitaru, baroknu gitaru, pa i baroknu lutnju prema jedinom poznatom izvornom modelu Andreasa Berra (inače najomiljenijeg graditelja lutnji grofa Losya) iz Pokrajinskog Muzeja u Ptuju. Na toj sam lutnji prije par godina snimio na CD i jedine barokne tabulature, koje su kod nas u Sloveniji pronađene između listova u rukopisu Škofjeloške Pasije.
Kako ste dalje napredovali s lutnjom, tj. sa lutnjama; koje su bile slijedeće vrste lutnja i kako ste ih učili svirati, autodidaktički i/ili uz tečajeve? Uz sve to, naglašavam, predajete i filozofiju.
Napredovao sam polako, ali uporno, uz neovisna istraživanja faksimilnih izdanja i studiranjem različitih povijesnih izvora, uz koje sam onda konkretne glazbene primjere pokušavao izvoditi i na povijesnim kopijama instrumenata sa što autentičnijom tehnikom, stilovima ukrasa, deminucijama i improvizacijama, počevši s renesansnom lutnjom (Dalza, Spinacino, Capirola, F. da Milano, Dowland), arhilutnjom i teorbom (Piccinini, Kapsberger, Zamboni), baroknom lutnjom (Weiss, Kellner, Gaultier, Bach), vihuelom (Milan, Narvaez, Mudarra, Pisador, Fuenllana), renesansnom gitarom (Le Roy, Morlaye, de Rippe), baroknom gitarom (Foscarini, Sanz, F. Campion, S. de Murcia), te slušanjem najboljih interpreta rane glazbe, osobito lutnjista i pjevača. Najviše sam, naime, naučio iz praktičnog istraživanja interpretacije vokalne glazbe Caccinija i Monteverdija do elizabetinskih lute songs Dowlanda, Th. Campiona i Th. Morleya, te Purcella, koje smo sa pjevačem Marjanom Trčkom godinama razvijali u duetu, nazvanom po Monteverdijevem motetu Jubilet (tota civitas …). U tri smo desetljeća zajedno odsvirali nebrojene koncerte, počevši od Ljubljane, Beograda (Dalza, Dowland, Gastoldi, van den Hove), i Zagreba (suvremena premijera faksimilnog izdanja G. Pulitija, Armonici accenti iz 1621.) i poslije snimanja CD-a Sacri & Armonici Accenti (Monteverdi, Caccini, Puliti, Piccinini, Purcell) i koncertnih putovanja u inostranstvo i po Sloveniji. Na kraju smo, prije par godina, opet završili u Beogradu na festivalu »NYMBUS« (gdje su nas oduševljeno pozdravili čak i prijatelji iz nekadašnjeg kruga engleskog doajena rane glazbe Davida Munrowa).
Snažan poticaj na mom početku dao mi je i maestro Milan Horvat, u trenutku kada me je pozvao da sviram sa Slovenskom filharmonijom baroknu lutnju u Bachovoj Muci po Ivanu, što sam poslije toga svirao još mnogo puta, pa i za maestrovu 80-godišnjicu na baroknom festivalu »Varaždinske barokne večeri«, što je snimila i HRT.
Uz to sam se, što se tiče mnogih pitanja koja su se otvarala, orijentirao i usmjeravao i u prijateljskom dijalogu s Michaelom Freimuthom (lutnjistom iz Lübecka), s kojim sam svirao sa Slovenskom filharmonijom manje poznate skladbe Carla Orffa u Njemačkoj, a koji je kasnije na povijesnoj baroknoj lutnji snimio nedavno otkrivene Weissove skladbe u Austriji, zatim sa Hopkinsonom Smithom (o improvizacijama u ranoj glazbi i Bachovim skladbama za baroknu lutnju), s Lyndom Sayce (o skladbama za baroknu gitaru Francoisa Campiona) i Petrom Grijpom (nizozemskim lutnjistom i ravnateljem ansambla Camerata Trajectina, s kojim sam u okviru »SEVIQC« i na Festivalu barokne glazbe u Zagrebu svirao nizozemsku glazbu 17. stoljeća u instrumentalnom sastavu po uzoru na umjetničke slike iz tog vremena).
Uz to sam počeo istraživati i orijentalnu glazbu za arapsku lutnju, gdje me darovanjem odličnog instrumenta i notnog materijala prijateljski podržao gospodin Joukhadar iz Allepa, koji živi i radi kao direktor Medical intertrade u Hrvatskoj. On mi je kasnije pomogao i da snimim solistički CD »Lutnje-Lutes«, sa reprezentativnim skladbama i improvizacijama za arapsku lutnju (oud), renesansnu i baroknu lutnju, arhilutnju i teorbu (Chitarrone).
Da!, uz sve to predajem i filozofiju. To možemo povezati i razumjeti preko Sokratovog stava, koji u Platonovom Fedonu kaže kako je filozofija najviša (doslovno – »najveća«) glazba. To možemo povezati i sa Boethiusom, koji tvrdi kako nas musica instrumentalis može nagovoriti, odnosno navesti na spoznaju, tj. otkriće kako postoje i više razine glazbe: musica humana i musica mundana. Štoviše, po Pitagorejcima način postojanja svemira nije ništa drugo nego glazba! Sve je to poznato u srednjovjekovlju kao musica speculativa, koju su uvažavali i Zarlino, Mersenne i Kircher u svojim traktatima, pa i Dowland, Caccini, Puliti, Purcell, Händel, Bach, Mozart, pa čak i ljubljanska Academia philharmonicorum (1701.); tj. duhovna glazbena tradicija koja ide sve do Hindemitha, Messiaena i našeg Primoža Ramovša. No, uz sve to Schopenhauer dodaje: glazba bi postojala i da svijet ne postoji.
Kada ste počeli podučavati lutnju, tko je bio vaš prvi učenik? Koliko ste učenika imali dosada?
Lutnju sam počeo podučavati otprilike prije dva desetljeća, kad me Alenka Bagarič, koja je radila na doktoratu iz Gorzanisa, zamolila da je uvedem u čitanje tabulatura i sviranje renesansne lutnje. Kasnije se upoznala i s Hopkinsonom Smithom, doktorirala je i kod ZRC SAZU, pripremila više suvremenih izdanja Gorzanisove glazbe za lutnju (Napoletane i solo skladbe). Kod mene je počeo svirati, s njom u duetu renesansnih lutnji, i moj student klasične gitare Marko Angelski, koji još danas svira sa nama teorbu u ansamblu »Nova Schola Labacensis«.
Kod metodike podučavanja najviše mi je pomogao Ivo Magherini odličnim studijskim materijalom, koji je – tada još u rukopisu – pripremila francuska lutnjistkinja Pascale Boquet, s kojom smo se kasnije i osobno upoznali u Ljubljani.
Nakon toga je sve išlo nekako samo od sebe: došli su novi studenti, prvo moji bivši učenici gitare Minja Zorc i Žiga Kroflič (koji još uvijek svira s nama u NSL); a onda i ostali koji su već završili akademski stupanj iz klasične gitare: James Bowen iz San Diega u Kaliforniji (diplomirao je gitaru u klasi Pepe Romera), Maruša Mirnik (diplomirala je na AG u Ljubljani kod Tomaža Rajteriča), Erazem Grafenauer (diplomirao je kod Andreja Grafenauera na AG u Ljubljani, gdje sada podučava lutnju kao sporedni predmet za gitariste, što sam zapravo ja otvorio) i njegovi kolege gitaristi s Akademije, a sada su među mojim studentima i akademski gitarist Matjaž Piavec (iz Laškoga) i Danijel Jurišić (iz Zagreba), koji entuzijastički studiraju baroknu lutnju (osobito Bacha i Weissa).
Kako ste u vašem školstvu uspjeli etablirati lutnju?
Pa, budući da je život suviše kratak za svu tu birokraciju, uopće nisam htio gubiti vrijeme baveći se »etabliranjem«. Jednostavno sam, zahvaljujući razumijevanju i uz sretnu podršku ravnatelja Glazbene škole, počeo formalno podučavati lutnju kao varijantu gitare, koju navodno svaki gitarist treba poznavati, a neki to čak mogu naučiti, pa i ozbiljno svirati. Međutim, kod mene su studirali lutnju i neki studenti koji nisu bili gitaristi, nego pijanisti ili violinisti; neki su pak počeli s renesansom ili arapskom lutnjom, ili čak s portugalskom gitarom, koja zahtjeva tehniku sličnu tehnici koju podrazumijeva renesansna lutnja.
Zvuči gotovo nevjerojatno: vi sjajno svirate otprilike još 15 različitih trzalačkih instrumenata, i u kojoj mjeri vladate tim instrumentima? S kojim ste drugim, osim raznih vrsta lutnja, trzalačkim instrumentom počeli? Koji su bili ostali? I kako je sve to ostvarivo?
Čini mi se da možemo povući paralelu sa slučajem svladavanja stranih jezika. Naime, kada ih naučite nekoliko, sve vam lakše ide s novima – mada na koncu nećete u potpunosti vladati niti jednim od njih.
Ali to je ljudska sudbina i istina: uvijek se moramo truditi nastavljati s učenjem, kako bismo nešto spoznali, saznali i naučili u životu, iako smo svjesni činjenice kako nikada nećemo stići do kraja. Jedino Bog sve zna. To su artikulirali već stari Grci, kad su se prozvali filozofima; dakle – ne mudracima, nego onima koji vole mudrost i teže ka njoj, jer je zaista mudar jedino Bog.
Puno sam putovao i uvijek sam se oduševljavao žičanim instrumentima (ali i nekim drugim instrumentima, npr. marokanskim trubama nfar ili židovskom šofaru), koje sam susretao na terenu. Polako sam ih počeo nabavljati i mnoge od njih sam čak naučio svirati na koncertnoj razini. Primjerice, guitarra portuguesa ili fado gitara (u stvari moderni citern koji se razvio iz barokne English guitar sa šest dvostrukih metalnih žica). No ovdje postoje dvije varijante: lisabonska i coimbriška, ali obadvije se još danas sviraju arhaično; baš kao što piše Fuenllana već u 16. stoljeću za vihuelu: ne u dos dedos-tehnici, nego samo s palcem i kažiprstom, ali tako da, uz pratnju palca, kažiprst svira melodiju u oba pravca preko žice (kod lisabonske »tirando-tehnikom«, kod druge »apoyando-tehnikom«).
Arapska lutnja, s druge strane, svira se s rishom, što je neka vrsta trzalice (izvorno izrađena od ptičjeg pera, što je i doslovno značenje te riječi). Sličnom tehnikom može se svirati i jemenska lutnja qanbus, iranski tar, afganistanski rubab, indijski sarod, turski saz baglama i mizrapli tanbur, kašgarski rabab itd.
Prstima se, a vrlo slično renesansnoj i baroknoj gitari, svira primjerice bolivijski charango. Znači – na ove se načine može barem donekle naučiti svirati i indijski sitar te saraswati veena, samo što trebate staviti (kao kod fado gitare) umjetne nokte.
Sve se navedeno tiče tehnike, koju se ponekad može dosta brzo i dobro usvojiti. Međutim – razumjeti autentičnu glazbenu tradiciju tih instrumenata mnogo je teže, i za to je potrebno puno više godina. No, moramo biti svjesni činjenice, kako ni nakon niza godina učenja i razumijevanja, nikada ne možemo navedeno – tj. sustav maqamat (sličan u Arapa i u Turskoj, iako se i oni međusobno donekle razlikuju) ili dastgah (u Iranu, odakle potječe sva orijentalna i čak afganistanska i sjevernoindijska glazba) ili raga (opet različita tradicija Sjevera i Juga u Indiji) – u potpunosti naučiti.
To je istinski izazov. Naime, ove tradicije doživljavaju sami sebe kao klasične: baš na način kao što mi, primjerice, uvažavamo van Beethovena, tj. ne doživljavamo tu glazbu etno ili world music glazbom. Mnogima se na Zapadu čini kako je dosta naivno pokušavati imitirati neke elemente istočne »etno« glazbe.
Ukoliko uistinu prihvatite taj izazov, dogodit će se slijedeće: i nakon više desetljeća, ne možete ne priznati da ste u glazbi, pa i u duhovnom životu, još uvijek običan početnik i učenik, koji zna samo to da u stvari ništa ne zna. Baš kako opisuje Halil Gibran jednog židovskog pjesnika, a koji je u Isusovo vrijeme susreo samog Gospodina i u trenutku zapanjen prestao pjevati: on je naime bio osupnut nedosežnom ljepotom Učiteljevog pjevanja. O tome želi svjedočiti i moja pjesma El Nuevo Orfeo https://www.youtube.com/watch?v=SuEqXv–Pk.
Što nam pred kraj možete reći i poručiti o lutnji?
Lutnja je pjesma, kaže Edin Karamazov. I uistinu možemo čuti, a duhovnim očima čak i vidjeti, kako u njoj čitav svemir nježno zvuči i tiho pjeva. Arapi su nekad izrađivali svoje lutnje na način da su u krug uz rozetu stavili četiri orijentira za četiri strane svijeta: Istok i Zapad, Sjever i Jug.
Rani kršćani su shvaćali svoju zajednicu ljubavi kao dobro ugođeno glazbalo, što bi mogla biti i lutnja u kojoj se odražava harmonija između nebesa i zemlje, koja se temelji na Božjoj ljubavi.
Stoga nije slučajno da se lutnja u europskom srednjem vijeku, tijekom čitave renesanse i ranog baroka smatrala kraljicom, tj. najvažnijim instrumentom. U arapskim zemljama to još i danas vrijedi. Zanimljivo je gdje ju sve možemo susresti i u kojim sve oblicima: od perzijskog barbata do indijskog sitara i veene, od jemenskog qanbusa do kineske pipe i japanske biwe, od arapskog ouda do turskog tanbura, grčkog buzukija i europskih lutnji … Lutnjist koji je svjestan svega toga, može njezinom pjesmom proputovati i, naposljetku, zagrliti čitav svijet.
Tinctoris u svom traktatu Complexus effectum musices krajem 15. stoljeća nabraja dvadeset efekata glazbe, koji svi mogu proizaći iz lutnje, koju on latinski naziva testudo ili kornjača. Sebastian Covarrubias Orosco u svom Tesoro de la lengua castellana (1611.) za razliku od uobičajene etimologije iz arapskog al-oud (drvo) izvodi ime lutnja iz grčkoga naziva za ribara, odnosno iz male trbušaste ribarske barke (ha-lieut; ha-lieutika sc. varka) odakle potječe i hrvatski/talijanski leut, kako se još i danas nazivaju neke taverne u Istri. Dakle, s lutnjom možemo, poput Isusovih ribara loviti ljudska srca, a da u isto vrijeme slavimo istinsku gozbu života, kako bismo se podsjetili i na ono »što će vječno trajati« (kako kažu prvi ljubljanski ljubavnici harmonije – Philharmonici u svojim Leges iz 1701.).
Ni Stravinski nije loše rekao, kad je utvrdio kako je lutnja najintimniji ljudski instrument. Naime, ako se udubimo u najdublju tišinu njezine pjesme, onda srcem možemo dodirnuti čak onaj nadnebeski odjek vječne ljepote o kojoj mašta Platon u svom (drugom dijalogu) Fedru. Tada razumijemo i razlog zašto su sve Losyeve lutnje okrenuli na lice, kada je njihov gospodar umro. Naime, o tajni života nakon smrti i lutnja treba šutjeti.
A nama preostaje vjera da će »tamo«, »s one strane« – glazba biti još ljepša i nježnija od one koja se rađa iz najljepše i najfinije lutnje.
Zahvaljujem na razgovoru.