Razgovarali: Rosario Cicero i Mario D’Agosto
Nakon nekoliko godina Duo Cicero – D’Agosto ponovno susreće vrhunskog maestra Hopkinsona Hopyja Smitha, čije je ishod znatno više od običnog razgovora…
Susret sa Hopkinsonom Smithom uvijek oživljava bremenita sjećanja na seminare koje je održavao u Estorilu, Toursu i Rimu. U to se vrijeme rana glazba činila punom skrivenih čari, obavijena tajnama dokučivim samo odabranim izvođačima, koji su raspolagali čarobnim ključevima njenih vrata.
Suradnja sa »Hopyijem« razotkriva potpuno drugačije vidike; tajne ostaju sakrivene, ne nalaze se čarobni ključevi, naprotiv, događa se mnogo više. Naše uporne upite o starim majstorima i njihovom praksom izvođenja vlastitih djela, uglavnom je dočekivao tek pogled, pokoji uzdah, nagovještaj pjesme, odlomak fraze na glazbalu, »zvuk«.
Nikakav odgovor osim neposrednog poticaja duboke povezanosti sa tabulaturom pred nama, sa tehničkim prohtjevima, sa našom senzibilnošću … Glazba se rasvjetljavala njegovim tumačenjem, snažno iziskivanje zvonke izražajnosti obuzimalo nas je promatrajući njegove prste u dodiru s glazbalo, jasno ocrtavajući stazu prema cilju, svakodnevnim radom, učenjem.
Prolaskom godina osjećamo se drukčijim; možda zrelijim, ali razgovor sa Smithom uvijek donosi malu neizvjesnost; svjesni smo nužnosti pitanja o drevnim tajnama predviđajući odgovore koji preneseni mogu izgubiti nešto od temeljnog značenja, ali svejedno padamo u iskušenje…
R.C.-M.D’A. Napokon se u Italiji, premda sa velikim zaostatkom u odnosu na ostale europske zemlje, počelo zalagati za uporabu izvornih glazbala i interpretaciju rukopisa pripadajućih razdoblja. Mora li suvremeni izvođač smatrati isključivim ciljem što vjernije predstavljanje starih glazbenih djela, ili mora stremiti traganju za novim glazbenim izričajem?
H.S. Moramo istraživati i stalno produbljivati stečeno, u skladu sa izvođačkim običajima tih razdoblja, ali najvažnija nastojanja svih glazbenih pravaca moraju imati ishodište u kreativnom; proizvesti u sadašnjem trenutku neposrednost glazbenog doživljaja, koji ovisi svakako, uz izvorno glazbalo, o osobnosti, dubini spoznaje i sposobnosti umjetničkog doživljaja izvođača.
R.C.-M.D’A. Repertoar rane glazbe često se vrednuje paletom značenja oblikovanih lingvističkim elementima izvedenim iz skupnosti »ples« i »riječ«. Vračajući se izvornom predmetu u njegovoj isključivoj formalnoj strukturi, jesu li rezultati apstraktniji u odnosu na slična iskustva u prošlosti?
H.S. Ovo pitanje proširuje naš razgovor filozofskim promišljanjima. Ipak bih se držao temeljne problematike vezane za »riječ«, jer svi načini i mogućnosti govorničke artikulacije utječu na izričaj izvornih glazbala, koji je ostao na znatno višoj razini u odnosu na moderna glazbala, okrenuta prvenstveno kvantitetu zvuka i tehničkoj preciznosti. Izvorno glazbalo je impostirano na razini govornog glasa, zatim nastojanja izvođača nisu okrenuta snazi u »decibelima«, nego više obavezuju na jasnoću ideje i glazbenog kretanja koje privlači pažnju i pojačava senzibilitet slušatelja.
R.C.-M.D’A. … ali drevna retorika je prepuna za nas izgubljenih zakonitosti …
H.S. Zakonitost i vrste govorničkih figura kao pokazatelji tehničkog pristupa glazbalu koje nalazimo u starim raspravama i traktatima ne smiju ni u kom slučaju biti izražajna granica za izvođača, nego naprotiv, sredstvo za stjecanje … potpune slobode.
R.C.-M.D.’A. Koliko se treba držati izvornog ritma u postupku usklađivanja nama dostupne plesne glazbe i kako produhoviti ritam da bi postao apstraktan i primjenjiv?
H.S. Imamo sve rubne primjere za razjašnjenje tog pitanja; ne postoji plesna glazba skladana isključivo u plesne svrhe, i postoje barokne djela S. L. Weissa i J. S. Bacha u kojima su odlomci nazvani imenom plesne vrste čiste instrumentalne kompozicije, katkada da finesama koje odgovaraju ritmu dotičnog plesa, ali nipošto nisu skladane za plesne namjene. Istina, postoje i skladbe F. Carosa i C. Negrija zamišljene isključivo za plesanje, ali ako uzmemo iz istog razdoblja jednu pavanu J. Dowlanda ili R. Johnsona, odmah uočavamo neustaljenost ritma i kompliciranih glazbenih figura koje djelo osamostaljuju i uzdižu iznad jednostavne plesne forme.
R.C.-M.D’A. Ritam se doživljava ne samo kao pokret, nego kao nešto što priziva tadašnju čulnost plesa?
H.S. Da, ali ples također može biti jako usporen, jeko utjecajan, ne samo na tjelesni ili glazbeni pokret, nego istinska vrijednost po svakoj osnovi.
R.C.-M.D’A. Postavlja li notacija starih tabulatura granice suvremenoj notografiji? Sadržavaju li one glazbene odrednice koje nisu izričito označene?
H.S. Glazbena znakovlja bilo kog razdoblja, sama po sebi, nikad ne približavaju glazbu izvođaču. Jednoj fantaziji Francesca da Milana nisu potrebni dodaci izvođača, dok naprotiv, jednom plesu P. Paola Borrona mogu se pridodati sve vrste ukrasa koji pomažu obogaćivanju glazbenog ustrojstva. Govoreći o glazbenom ukusu tih vremena, vidimo da su Francuzi prigovarali Talijanima zbog pretjeranog korištenja diminucija i ukrasa, a Talijanima nije odgovarao slab francuski interes za dinamiku energične izvedbe. Želim reći da su o tome i u prošlosti postojala različita stajališta. Sjećam se vinjete u jednom traktatu o francuskoj glazbi 17. stoljeća koja prikazuje karikature svih tada uglednih majstora lutnje. Posebno je zanimljivo koliko su različite njihove osobne karakteristike; npr. Dufaut je prikazan kao glazbenik pogodan samo za pratnju sprovoda svojom teškom, tamnom i sporom glazbom; Denis Gautier je prikazan kao nesuđeni orguljaš zbog pretjerano pedantnog muziciranja; Mercure je preporučljiv samo za sajmove gdje bi pratio medvjede koji plešu; Perrine je pogodan za krčme i svratišta zbog velike halabuke koju proizvodi glazbalom; i još jedan koji toliko uspješno ornamentira da je djelo nemoguće prepoznati. Vinjeta zorno prikazuje kolike su razlike bile samo među francuskim školama u prvoj polovici 17. stoljeća i kakvo su mišljenje majstori lutnje imali jedan o drugome … slično kao i danas. To je neizbježno, kod tolikog broja snažnih osobnosti koje raspolažu vlastitim, jedinstvenim izričajem, a naša zabluda je traganje za samo jednim, unikatnim rješenjem.
R.C.-M.D’A. Tajnovita teorija barokne tankoćutnosti doživljava se kao sušta iskrenost koja izvire iz pojedinca, kao da je njegova društvena zadaća prenijeti je na slušatelja.
H.S. Da, ali svatko to prenosi na svoj način. Vjerujem da je glazbeni cilj svakoga od nas, što jednako vrijedi u svim razdobljima, saživjeti se sa glazbom koju izvodimo. Stoga je nužno prilagođavanje, proučavanje, pronicanje …
R.C.-M.D.’A. Aktivan suvremeni izvođač ne muzicira načinom jednostavnog preuzimanja uzoraka iz prošlosti?
H.S. Izvođenje glazbe je nešto živo, a ne apstraktna, hladna teorija. Zvuk koji dolazi iz glazbala otvoren je prozor za dušu izvođača. Posebnost zvuka prožeta je dubokim senzibilitetom i prenosi raspoložive boje koje proizlaze iz zvuka samog. Samo to već je snažan iskorak prema individualizaciji izvođača … tajna zvukovlja jest rad na njemu!
R.C.-M.D.’A. Koji su temeljni tehnički problemi s kojima se neizbježno susreće svaki suvremeni gitarist kada odluči proučavati lutnju?
H.S. Radi se o dva različita glazbena svijeta, dvije različite estetike zvukovlja, dva različita glazbala. Prvi izazov za suvremenog gitarista koji želi kvalitetno muzicirati jest prilagodba obiju tehnika desne i lijeve ruke jednom glazbalu, koje zahtijeva znatno manju uporabu snage prilikom sviranja, jer su žice starih glazbala tanje i manje napete u odnosu na suvremenu gitaru; zatim, potrebno je razviti nov senzibilitet za sposobnost stvaranja gipke okretnosti neophodne za zadovoljavajuću glazbenu izvedbu; dakle, oslanjamo se na tehniku desne ruke renesansne lutnje, čiji je položaj unutarnjeg palca idealan za povezivanje funkcije basa sa melodijskim aspektom vrlo prirodnim slijedom, dozvoljavajući izvedbu brzih ljestvica izmjeničnim sviranjem palcem i kažiprstom.
R.C.-M.D’A. Velik broj skladbi pisanih izvorno za baroknu gitaru ili lutnju, dostupan je u transkripcijama za suvremenu gitaru. Zbog čega sa francuskom glazbom 17. stoljeća za baroknu lutnju, to nije slučaj?
H.S. Vrlo ju je teško prenijeti, jer glazba pisana za baroknu lutnju ugođenu u d-molu, izvodi mnoge efekte iz položaja lijeve ruke, što uvelike otežava transkripcije za glazbalo drugačije ugodbe. Dakako, ne želim reći da su transkripcije pogrešne ili neizvedive.
R.C.-M.D’A. Kakav bi morao biti stilski pristup talijanskoj glazbi 17. stoljeća? Možete li nas ukratko savjetovati?
H.S. Ukoliko se radi o kontrapunktskom slogu nužno je najprije odijeliti linije dionice, i reproducirati ih u slijedu svaku zasebno. Tek tada se može pristupiti izvedbi na glazbalu, striktno vodeći računa o samostalnosti svake dionice. Kod izvođenja plesne glazbe, vjerujem da je bitno održati spontanost muziciranja, te stvoriti kreativno ozračje služeći se diminucijama i improvizacijama koje potiču želju za plesanjem.
R.C.-M.D’A. Vjerujete li da je potrebna primjena tipičnih elemenata francuske i talijanske glazbe 17. stoljeća za izvedbu J. S. Bachove glazbe i što mislite o njenoj prilagodbi za gitaru?
H.S. Svako glazbeno iskustvo sa navedenim stilovima može pomoći razumijevanju, ali nerado preporučujem formulu približavanju Bachu uz pomoć »ulazne diplome«. Glazbenici očarani njegovom glazbom izvode je pod svaku cijenu, ali puno više se postiže promišljanjem građe i prirodnim načinom izvedbe, jer Bachova je glazba skladana na visoko zahtjevnoj intelektualnoj razini koja traži stalno usavršavanje prirodne muzikalnosti, izražajnosti i glazbene dubine koja je jedinstvena. Ne znam jesam li odgovorio ili ne!
R.C.-M.D.’A. Htjeli bismo Vas navesti na temu koja će zanimati mnoge gitariste: tajne ukrasa. Glazbenici često, pa i na seminarima rane glazbe žele savladati te »tajne« na brzinu, dok je u stvari riječ o postupnom otkrivanju, kao u umijeće diminucije …
H.S. Hm, da, tajna je u upornom radu. Diminucije kao i ukrasi proizlaze iz konkretne glazbe same, ne može ih se apsolvirati općenitim studijem. Prilikom rada na nekoj diminuciranoj tabulaturi, nije dovoljno samo shvatiti strukturu glazbe; potrebno je godinu ili dvije rada da bi ona potekla prirodnim prstometom. Upravo to je, istinsko diminucijsko umijeće, na kojem bi svaki izvođač Rane glazbe morao predano raditi.
R.C.-M.D’A. Rasprave i traktati najčešće se sastoje od sinteze postojećeg, a rijetko donose nešto novo.
H.S. Točno, ali korisno je poznati njihov sadržaj zbog dostizanja prirodnih sposobnost u svim aspektima glazbe.
R.C.-M.D’A. U Italiji je studij barokne gitare fakultativni dio kolegija suvremene gitare, a fragmentarno ga slušaju i polaznici studija lutnje. Postoje li pretpostavke o osnivanju studija barokne gitare, odvojenog od kolegija lutnje, i kako bi se takav studij najbolje koncipirao?
H.S. Ne bih znao, imam informacije da izučavanje tih glazbala nije organizirano prema godinama studija, kao što nisam siguran u koji bismo instrumentalni odsjek uvrstili studij barokne gitare. Pretpostavljam da bi prednost uvođenja barokne gitare u program studija suvremene bila to, što bi suvremeni gitarist koji ima prvi dodir sa baroknim glazbalom, što je hvalevrijedno i zanimljivo, morao uložiti znatno više vremena ako želi proniknuti u umijeće sviranja barokne gitare. Svakako, radi se o iznimno dragocjenom studiju koji zaslužuje status neovisnog predmeta. Ne zna se bi li Corbetta, koji nikada nije svirao lutnju, ukoliko bi danas upisao Konzervatorij sv. Cecilije, studirao suvremenu gitaru ili lutnju.
R.C.-M.D’A. Na Art’s Academy uskoro se osniva odsjek za ranu glazbu, koji će sadržavati, između ostalog, odvojene klase lutnje i barokne gitare, te također čembala, barokne flaute, solo-pjevanja, viole da gambe, basso continua, te baroknog orkestra gdje će Vam ponuditi održavanje majstorskog tečaja. Kako ga planirate koncipirati?
H.S. Rekao bih da se radi o polaznicima koji već sviraju na glazbalima, pa je teško odabrati neku posebnu temu, npr. J. S. Bacha ili F. Milana, iz razloga što mali broj izvođača svira taj repertoar; učinkovitije je usmjeriti predavanja na tehniku i samu izvedbu rane glazbe na izvornim glazbalima, tako da se možemo prilagoditi svim razinama. Ukoliko bi se, nasuprot, radilo o tečaju suvremene gitare, ne bih imao ništa protiv prijedloga određene teme, npr. fantazije Luisa de Narvaeza ili plesove Gaspara Sanza, ili najposlije, obraditi problem prilagodbe izvornih skladbi za baroknu lutnju S. L. Weissa suvremenoj gitari. Iz dva primjera vidljivo je da gitarist određenu skladbu čitajući tabulaturu što je, suprotno uvriježenom mišljenju, krajnje jednostavno i pristupačno. Treba dopustiti što izravnije približavanje praktičnim glazbenicima prošlosti koji su izabrali sustav notacije neposredno povezan sa izvedbom na glazbalu. Uporno ću nastojati na primjeni takvog pristupa zasigurno vrlo korisnoga za gitariste polaznike. Vračajući se na skladbe S. L. Weissa, svatko može napraviti transkripciju slijedom koje se mogu proučavati izvorni aspekti barokne lutnje ukoliko su pogodni za prilagodbu na suvremenoj gitari, te kako se može odrediti pitanje ukrasa koje je za barokne lutnjiste prirodno u lijevoj ruci, a koje može u nekim slučajevima suvremenom gitaristu u lijevoj ruci donijeti poteškoće. Vjerujem da će sve to, ovisno o polaznicima, biti moguće riješiti.
R.C.-M.D’A. Majstorski tečaj će nositi naslov?
H.S. »Interpretacija i tehnika izvođenja rane glazbe«, međutim radi se o tečaju koji će trajati dvije godine, sa dvije ili tri programske intervencije svake godine, pa treba osmisliti serije raznih tema koje bi obvezivale gitariste na što aktivnije sudjelovanje.
R.C.-M.D’A. Živimo u vremenu kad se izvođači ne bave skladanjem, nego najčešće izvode tuđu glazbu, pri čemu se katkada previše oslanjaju na notni zapis strahujući pred promjenom i najmanjeg dijela skladbe. Je li izbor glazbenika koji se specijalizira za ranu glazbu u stvari prosvjed usmjeren prema uvriježenim glazbenim stavovima suvremenih izvođača?
H.S. Ne doživljavam to kao prosvjed, prosvjed je reakcija negativnih konotacija, nego kao skupnost divnih mogućnosti rane glazbe koja me ispunja zadovoljstvom, jer obožavam svirati lutnju, čije mi zvukovlje uz tjelesno i glazbeno uzbuđenje pri sviranju, omogućuju kreativnu egzistenciju; biste li si mogli poželjeti više? …
R.C.-M.D’A. Dakle, podrazumijeva se povratak antikvitetima?
H.S. Ne vračam se nigdje, koračam naprijed prema stvarima koje me oduševljavaju.
R.C.-M.D’A. Dakle, je li danas (paradoksalno!) postalo suvremeno izvoditi ranu glazbu?
H.S. Ta me suvremenost izrazito privlači.
R.C.-M.D’A. Posljednje pitanje je u stvari zaključak. Kako se postaje učitelj koji proučava samo snažnim prisustvom kao Vi?
H.S. Ne znam …
R.C.-M.D’A. I ponovno susret sa već iskušanim uzbuđenjem, snažnim pogledom nakon kojeg slijedi duboka tišina bremenitija od riječi … opet smo naučili, …hvala Maestro, hvala Hopy!
S francuskog preveo: Srđan Depolo, Rijeka