Kratka povijest lutnje

Prvi dio

Europska lutnja potječe i imenom i oblikom od arapskog glazbala poznatog kao al’-ûd, što doslovno znači “drvo” (bilo da je to bilo zbog toga što je imalo glasnjaču od drva za razliku od pergamentne kože rastegnute preko tijela ili jer je samo tijelo bilo izrađeno od drvenih pločica (rebara), a ne od šuplje glave tikvastog oblika). Arapski al’-‘ûd u Europu su donijeli Mauri tijekom svog osvajanja i zaposjedanja Španjolske (711.-1492.). Slikovni dokazi prikazuju maurske svirače al-‘ûd-a, a navodi iz 9. i 10. stoljeća govore o posjetima poznatih svirača poput Ziryaba dvoru andaluzijskog emira ‘Abd al Rahmana II. (822.-852.). Upotreba al’-ûd-a, međutim, nije bila ograničena samo na muslimane, a to pokazuju i ilustracije iz Cantigas de Santa Maria Alfonsa el Sabia (1221.-1284.), koje uključuju svirače u raznovrsnoj kršćanskoj nošnji.

No, iz slikovnih je i pismenih dokaza jasno da se ono, što sada moramo nazivati lutnjama, budući da više nema spojnice s arapskim glazbenicima, do 1350. jako proširilo diljem Europe, unatoč tome što trgovačke i kulturne veze s maurskom Španjolskom nisu bile dobro razvijene. Negdje drugdje moramo potražiti put koji bi vodio do eventualne dominacije brojnih njemačkih obitelji, koje su izvorno došle iz područja oko doline rijeke Lech i jugo-zapadne Bavarske, nad europskom lutnjom. Bletschacher (1978.) je zaključio da je to u velikoj mjeri zbog posjeta kralja Frederika II. i njegove veličanstvene maursko-sicilijanske svite gradovima te doline između 1218. i 1237. Dolina je bila glavni sjeverno-južni trgovački pravac preko Alpa, a budući da potrebne sirovine tamo rastu u izobilju, bilo bi to posve prirodno žarište svakog takvog razvoja. Naročito nakon što su 1204. Mlečani osvojili Carigrad, pomažući II. križarskom ratu koji je jako pospješio njihove trgovačke aktivnosti s Bliskim istokom.

Al’-ûd se još uvijek upotrebljava, iako više nema pragove te je tijekom stoljeća bio podvrgnut strukturalnim promjenama sličnim lutnji, što znači da sada nije ni poput izvornog al’-ûd-a ni srednjovjekovne lutnje.

Budući da iz doba prije 16. stoljeća nisu preživjele nikakve lutnje, podaci se moraju prikupljati sa slika, kipova i pisanih opisa. Oni naznačuju da je lutnja obično imala strune u paru te da je isprva bilo samo četiri takovih “parova”. Od samog početka lutnje su se izrađivale u zaista različitim veličinama te su stoga imale i različite visine komornih ugodbi.

I slikovni i pismeni dokazi upućuju na upotrebu lutnji raznih veličina za (treble) visoke tonove/sopran/cantino te osnovne izvedbe u duetu. (Vidi Polk, 1992.).

Tijekom 15. stoljeća, pridodan je peti par. Godine 1426. u svojoj oltarnoj slici, Masaccio prikazuje dvije peteroparne lutnje.

Kasnije, negdje oko 1481.-1483., Tinctoris spominje šesti par, a iz tog razdoblja postoje čak i tabulature koje zahtijevaju sedmeroparnu lutnju, iako je slike iz tako ranog razdoblja ne pokazuju.

Najraniji postojeći zapis o strukturalnim pojedinostima vezanih uz europsku lutnju nalazi se u rukopisu Henria Arnauta de Zwollea iz negdje oko 1440. (Vidi Harwood, 1960.).

Arnaut je opisivao i samu lutnju i kalup po kojem je građena, spajajući to dvoje u istom dijagramu. Njegov nacrt nije sadržavao mjere, no unatoč toga je razrađen u smislu geometrijskih proporcija, uključujući položaje konjića, zvučnog otvora te tri poprečnih gredica (engl. bars). Gotovo 200 godina kasnije, Mersenne (1636.) je opisao izgled te izgradnju lutnje zamjetljivo sličnim metodama. Do njegovog doba broj se gredica glasnjače udvostručio, no položaj triju od njih, kao i položaj zvučnog otvora i konjića, odgovara onom koji je prikazao Arnaut. Ne može biti dvojbe da nije postojala dobro utemeljena tradicija osmišljavanja glazbala geometrijskim metodama, vraćajući se u povijest do al-‘ûd-a barem do 9. i 10. stoljeća. (Vidi Bouterse, 1979.).

Možda je značajno da je, kada je graditelj lutnje Gaspar Duiffoprugcar (1514.-1571.) 1562. naručio svoj portret, okružen svojim lutnjama i ostalim glazbalima, prikazan kako u svojoj desnoj ruci drži par šestara.

No, kada se Arnautova lutnja uspoređuje s lutnjama prikazanim na većini slika tog doba, zapravo je prilično drugačija, čudno zaobljena na vrhu tijela. Vrlo dugi vrat kojeg posebno navodi nije gotovo nikad prikazan. Sugerirajući to, poput učenjaka koji istražuje, možda su mu graditelji lutnje koje je konzultirao dali općenita načela za sam izgled lutnje, ali ne i točan odnos koji određuje precizan oblik, a koji bi se mogao smatrati tajnom zanata.

Srednjovjekovne su lutnje obično imale dvije okrugle rozete, jednu veliku, smještenu više ili manje na pola puta između konjića i vrata, kao što je naznačio Arnaut, i drugu, mnogo manju, smještenu više na tijelu, bliže hvataljci. Velika je rozeta povremeno bila bogato ukrašena, “ulegnuta”, često izgledom slična prozorima neke gotičke katedrale. Mora da Arnaut zbog toga u svom crtežu namjerno naziva rozetu Fenestrum. Oko 1480. čak je neko kratko vrijeme bilo moderno da gornja rozeta bude u obliku prozora na šiljasti luk.

Zaista je zanimljivo kako je ta rozeta preživjela u clavicytheriumu, koji se sada nalazi u Royal College of Music u Londonu te koja također datira iz razdoblja oko 1480. (Vidi Wells, 1978.).

Al’-‘ûd se svirao te se još uvijek svira trzalicom, a isprva se ista metoda koristila i za lutnju. S ovom tehnikom je vjerojatno bio uglavnom melodijsko glazbalo, svirajući u osnovi jednostruku glazbenu liniju, premda bogato ukrašenu, s možda prebiranim akordima na kadencama i ostalim važnim mjestima. Samo su, međutim, neke od jako ranih trzalica prikazane kao velike i čvrste, tako da su možda također više bile korištene kao ritmičke udaraljke poput rumunjske kobze, koja tako vrlo sliči ranoj srednjovjekovnoj lutnji, naročito s obzirom na široki položaj struna na konjiću te kratkoću kosog vrata koji se sužava prema vrhu. (Vidi Lloyd, 1960.).

Ovime se mogu objasniti rane bordunske ugodbe. (Vidi Ugodbe lutnje). Tijekom druge polovice 15. stoljeća, započelo se svirati jagodicama prstiju, iako su se neko vrijeme, kao što je Page (1981.) naglasio, usporedno zadržala ta oba načina. Tinctoris (oko 1481.-1483.) je pisao o držanju lutnje dok se strune trzaju desnom rukom bilo prstima ili trzalicom, no nije davao naslutiti da je upotreba prstiju bila novost. No, ta je promjena bila jako značajna za budući razvoj lutnje, budući da je omogućila sviranje nekoliko dijelova istodobno, što je značilo da je silan repertoar vokalnog dijela glazbe, i sakralne i svjetovne, postao dostupan lutnjistima. Ova je funkcija u to doba olakšana izumom posebnih sustava notacije poznatih kao tabulatura, u koju je transkribiran [intabuliran] veliki dio tog repertoara. Postojale su tri glavne vrste tabulature za lutnju, razvijene u Njemačkoj, Francuskoj odnosno Italiji. Četvrti rani sustav, “intavolatura alla Napolitana”, također se povremeno koristio. Od četiri glavne vrste, francuska je možda bila najstarija. Njemačka je vjerojatno napisana za života Conrada Paumanna (†1473.), navodnog izumitelja sustava. Iako je Tinctoris spomenuo šesteroparnu lutnju, ove prve tabulature, a zaista i sama imena po kojima su strune glazbala bile poznate, sugerira da je peteroparnost u to doba još uvijek najuobičajenija.

Do otprilike 1500. se šesteroparna lutnja naširoko koristila, što je proširilo raspon praznih (nepritisnutih) struna za daljnju kvartu do dvije oktave.

To su možda omogućila poboljšanja u izradi struna. Crijevo se koristilo za sve strune te je bilo uobičajeno da se na dva ili tri najniža para postavi jedan par s tankom strunom ugođenom za oktavu više, kako bi se tonu njegova debelog susjeda udijelilo ponešto sjaja.

Drugi dio

Do 1500. prvi pisani zapisi potvrđuju postojanje nekoliko obitelji koje se bave gradnjom lutnje kao zanatom u i oko grada Füssena u dolini rijeke Lech na jugu Bavarske. Čini se da je većina najpoznatijih imena u graditeljstvu lutnje iz 16. i 17. stoljeća izvorno došla iz tog malog područja južne Njemačke (pokrajina Allgäu). Do 1562. graditelji iz Füssena bili su dovoljno dobro afirmirani, tako da su osnovali ceh te uspostavili iscrpna pravila koja postoje i danas. (Vidi Bletschacher, 1978. i Layer, 1978.). Pomno čitanje tih pravila otkriva koliko su mnogo važnosti pridavali ideji izvoza. Ona također prikazuju organiziranu tendenciju da se zanat zadrži unutar pojedinih obitelji, što je rezultiralo sklapanjem mnogih međusobnih brakova. Bila je to prava težnja za kontinuitetom koji je očito trajao stoljećima. Pa ipak, broj majstora koji su mogli osnovati radionu u gradu bio je ograničen na 20, tako da je postojao urođen pritisak za iseljavanjem. To je također područje koje je bilo opustošeno prvo Seljačkim ratom 1525., Šmalkaldenskim ratom te naposljetku Tridesetogodišnjim ratom, u kojem je ubijeno više od polovice stanovništva srednje Europe. I uopće ne čudi da su se graditelji lutnje, koji su već imali međunarodne veze, iselili u tako velikom broju.

Mnogi od njih naselili su se u sjevernoj Italiji, bez sumnje privučeni bogatstvom i modom zemlje, ali možda i pristupom egzotičnim drvima uvezenih preko Venecije. Tradicija sklapanja međusobnih brakova značila je da su ostajali kao kolonije Nijemaca koje se baš i nisu jako integrirale u talijansko društvo. Već je 1518. Laux Maler (Vidi Pasqual, 1999.) bio vrlo afirmiran kao graditelj lutnji u Bologni, a do 1530. postao je vlasnik znatnih nekretnina te je osnovao radionu gotovo industrijskih razmjera, u kojoj je uglavnom upošljavao njemačke umjetničke obrtnike. Inventar popisan nakon njegove smrti 1552. sadrži oko 1100 završenih lutnji te više od 1300 glasnjača spremnih za upotrebu; njegova je tvrtka nastavila trgovati do 1613. Među nekoliko ostalih graditelja lutnji u Bologni bili su Marx Unverdorben (ukratko) i Hans Frei.

Glavna značajka njihovih lutnji je dugo usko tijelo od devet ili 11 širokih rebara s prilično ravnim ramenima te blaga zaobljenost na dnu. Ovaj je oblik vrlo blizak onima koje je predložio Bouterse (1979.) u svom tumačenju perzijskih i arapskih rukopisa iz 14. stoljeća. Glavna je razlika u tome što ti opisi sa Srednjeg istoka, poput Arnautovog, naznačuju polukružni presjek, dok su Malerova i Freiova glazbala ponešto “četvrtasta”. Kako su često bili izrađeni od američke platane / egipatske smokve (engl. sycamore) ili jasena, visoko su bili cijenjeni sve dok se lutnja koristila, no s vremenom su postali sve rjeđi. Nije poznato da je preživio niti jedan nepromijenjen primjerak, jer se njihov prestiž temeljio na činjenici da su bili prilagođavani (ponekad više od jednom), kako bi ta glazbala držala korak s novim modnim trendovima. Sva su ona bila opremljena sa zamjenskim vratovima kako bi nosili više struna. Ponekad je, zaista, nadsvođena leđa (engl. vaulted back) jedini preostali izvorni dio. (Vidi Downing, 1978.).

U Veneciji se, kao i u Bologni, njemačka kolonija držala svoje četvrti i svoje crkve. Do 1521. zapisano je da se Ulrich Tieffenbrucker nalazi u gradu, a sljedećih su stotinu godina obitelj Tieffenbrucker, Magno I., Magno II. i Moises, kao i Marx Unverdorben i Malerov brat Sigismond, dominirali nad izgradnjom lutnji u gradu. (Vidi Toffolo, 1987.). Ime Tieffenbrucker dolazi od njihovog izvornog sela Tieffenbruck kod Füssena, no njihova su glazbala uglavnom potpisivana s Dieffopruchar, a način pisanja riječi na tom je prostoru obilovao varijantama poput Duiffoprugcar, pa čak i Dubrocard. Druga se loza obitelji Tieffenbrucker nastanila u Padovi, a u njoj je bio Vendelio Venere, za kojeg se nedavno otkrilo da je Wendelin Tieffenbrucker, sin Leonarda Tieffenbruckera (Vidi Kiraly, 1994. i 1995.). Michael Harton također je djelovao u Padovi, i može biti da ga je podučavao Venere. Tipičan oblik tijela tih venecijanskih i padovanskih lutnji bio je manje izdužen nego kod onih od Malera i Freia, sa zaobljenijim ramenima. Prvi su primjerci imali 11 ili 13 rebra, no kasnije se broj povećao, značajka, ali ne i isključiva, povezana s upotrebom tise, koja ima smeđu srčiku i tanko bijelo meko drvo ispod kore. U svrhe dekoracije, svako je rebro odrezano pola svjetlo, pola tamno, što je ograničilo raspoloživu širinu te zahtijevalo veliki broj rebara, ponekad 51 ili čak i više.

Tisovina se nabavljala iz starog središta samog graditeljstva lutnje u južnoj Njemačkoj, a rezanje rebara je za venecijanske graditelje postao tamošnji važan izvor zaposlenja tijekom zime. (Vidi Layer, 1978.).

Upotreba geometrijskih metoda u izrađivanju nacrta lutnje već je spomenuta, a nekoliko je pisaca (Edwards, 1973.; Abbot i Segerman, 1976.; Söhne, 1980.; Samson, 1981.; Coates, 1985.) otkrilo da se oblik tih glazbala lako može reproducirati na taj način; to može razjasniti sličnost temeljnog oblika među glazbalima različitih veličina i različitih graditelja. U usporedbi s modernom gitarom, te se rane lutnje, bilo bolonjske ili padovanske, razlikuju po svojoj svijetloj konstrukciji. Jajolik oblik tijela lutnje urođeno je jak te ne mora biti izrađen od jako debelih materijala. Iako ukupna napetost od do dvadeset i četiri crijevne strune (za glasnije lutnje) može iznositi i do 70 – 80 kg, tanka glasnjača s potporama podnosi taj trzaj izuzetno dobro. Unatoč tome što je u 17. stoljeću, kao što to pojašnjava korespondencija Constantijna Huygensa, bilo uobičajeno da se starim lutnjama nanovo stave potpore kao dio njihova renoviranja, to je možda više bilo zbog promjena u stavljanju potpora, nego zbog slabosti same strukture.

Uputu da se najviša struna ugodi tako visoko koliko izdrži, a da ne pukne, dali su mnogi učitelji rane lutnje, (premda ne Dowland ili Mace), i ona je stvar prakse. Jer ako se najviša struna snizi zbog sigurnosnih razloga mnogo niže od njene točke pucanja, basovi će biti ili predebeli i pretvrdi, ili pak ukoliko tanji, previše nenategnuti da bi mogli proizvesti prihvatljiv zvuk. Tankom niti opletene bas strune koje bi mogle olakšati ovu dilemu povećavajući težinu a da ne povećavaju tvrdoću, nisu, prema saznanjima, bile dostupne sve do nakon 1650., no očigledno nisu bile mnogo korištene niti onda. Stoga, budući da visina ugodbe strune na kojoj dolazi do pucanja ovisi o njenoj dužini, ali ne i o njenoj debljini, radna visina ugodbe danog glazbala je utvrđena u poprilično uskim granicama.
U drugoj je polovici 16. stoljeća postojala tendencija izrade glazbala u raznim veličina ili položinama te tako visine ugodbe grubo odgovaraju različitim vrstama ljudskog glasa. Ni lutnja nije bila nikakva iznimka.

U Engleskoj je nominalna a1 ili g1 lutnja bila poznata kao “prosječna” te je bila veličine smjerane u većini pjesmarica ayre-a, ukoliko nije bilo drugačije specificirano. Jedina druga imena korištena u engleskim glazbenim izvorima su “bas” (nominalno na d1) i “cantino” /melodijska struna (treble), ime koje je posebno navedeno za Morleya i Rosseter Consort Lessons. Visina ugodbe tih “cantino” lutnji koju su povlačili za sobom ostali dijelovi bila je također g1, no postoji i mogućnost (Vidi Harwood, 1981.) da se ta glazba trebala svirati na visini ugodbe koja je za kvartu viša od one prosječne lutnje. Ova nomenklatura “cantina” pobudila je zanimanje, a združeno s brojnim specifično engleskim slikama lutnji malog tijela i dugog vrata, može odavati posebnu englesku varijantu. (Vidi Forrester, 1994.).

 

Treći dio

Valja napomenuti da iako su gotovo uvijek bile dostupne sve vrste veličina, opći trend od 1600. do 1750. usmjeren je prema većim glazbalima za svagdašnju upotrebu. Tako bismo, primjerice, mogli očekivati da Dowlandove popijevke budu praćene na lutnji čije su strune duljine (od konjića do sedla) otprilike 58 cm te ugođene na nominalni g1 ili a1, dok je većina francuske barokne glazbe iz sredine 17. stoljeća zahtijevala jedanaestoparnu lutnju od oko 67 cm, s najvišom strunom na nominalnom f1, dok su lutnje koje su se u 18. stoljeću koristile u Njemačkoj bile uglavnom trinaestoparne lutnje od otprilike 70 – 73 cm, također s nominalnom najvišom strunom na f1. Nešto od ovog može predstavljati pad u standardu visine ugodbe, no moramo također pretpostaviti da su proizvođači struna uspjeli poboljšati svoje proizvode kako bi povećali ukupan raspoloživ raspon, budući da te promjene veličine predstavljaju znatne promjene u pogledu zahtjeva glazbala. Izuzev razvoj opletenih struna, ovo se povećanje raspona moglo postići samo povećanjem gustoće bas struna, i to možda dodavanjem kovanih spojeva. (Vidi Peruffo, 1991.). Trenutno vlada veliko zanimanje za pokušaje rekonstrukcije razvoja tih postupaka, o kojemu se samo nagađa. Iz pisanih se zapisa može razabrati da su cijene struna bile znatno visoke u usporedbi s cijenom samih lutnji, što je vodilo na pomišljanje da iza njihove izrade stoji više nego što je sada vidljivo.

Iako se sedmeroparne lutnje pojavljuju tek krajem 15. stoljeća, a Bakfarkov je šegrt Hans Timme želio kupiti talijansku sedmeroparnu lutnju već 1556. (Vidi Gombosi, 1967.), tek su tijekom 80-ih godina 16. stoljeća uopće postale uobičajene sa sedmim parom na ponekad za stupanj, ponekad za kvartu niže od šestog. Nagađa se da su poboljšane strune popularizirale ovaj veći raspon, pružajući možda bolji ton te omogućujući Johnu Dowlandu da u svom doprinosu Varietie of Lute Lessons (Raznolikostima satova lutnje) (1610.) svoga sina Roberta, preporuči sklad šestog para.

Kao drugo, postavljeni na tvojim basovima, na mjestu koje nazivaš šestom strunom, ili c ut, oba ta basa moraju biti iste veličine, no bilo je općenito uobičajeno (iako se to baš nije mnogo koristilo nigdje kao ovdje u Engleskoj), da se mala i velika struna postave zajedno, no školovani su glazbenici taj običaj smatrali nepravilnim glazbenim pravilom.

Ista je knjiga, odražavajući rastuću tendenciju za povećanjem broja bas struna, sadržavala englesku i kontinentalnu glazbu za lutnje sa šest, sedam, osam i devet parova. To je povremeno proširilo raspon do dubokog C; uglavnom su se koristile dodatne strune kako se zbog nespretnog prstoreda ne bi hvatalo na sedmom paru. Te su “muzičke viljuške” uglavnom bile udarane s oktavama. Do 1600. već se pojavila desetoparna lutnja, na suvremenim ilustracijama prikazana kao da je izgrađena poput svojih preteča, sa strunama koje preko jednostrukog utora na sedlu prelazi u čivijište (napinjalo), koje mora biti znatno duže kako bi prihvatilo dodatne čivije, tj. napinjače. Čivijište ili napinjalo sa napinjačima obično je prikazivano na mnogo plićem kutu prema vratu nego kod onih ranijih renesansnih lutnji, činjenica koju je potvrdio preživjeli original desetoparne lutnje Christofola Cocha u Kopenhagenu (Br. 96a). Slike desetoparne lutnje često pokazuju jahača za “cantino”, malog dodatnog držača napinjača sa strane na vrhu uobičajenog čivijišta, osmišljenog da na gornji napinjač onemogući stavljanje lijeve ruke te da dadne manje šiljati kut na utoru sedla za najvišu, krhku strunu.

Daljnja inovacija o kojoj u “Raznolikostima” (Varietie) izvještava Dowland, bila je produljenje vrata glazbala jer ja sam rođen oko trideset godina nakon što je tiskana knjiga Hansa Gerlea, i sve lutnje kojih se mogu sjetiti koristile su osam pragova …. nekoliko godina kasnije, francuski je narod produljio vratove tih lutnji, te tako povećao dva praga više, tako da sve lutnje, koje su najbolje prihvaćene i najviše željene, imaju deset pragova. Isprva je to možda učinjeno kako bi se poboljšao ton dubokih basova, no ukoliko istodobno nisu bile dostupne jače (treble strings) “cantino” (sopranske) strune, mora da je visina ugodbe tih dužih lutnji bila niža nego kod starijih glazbala s osam pragova.

Zanimljivo je kako je jedan takav produljeni vrat preživio do nedavno, ali kad je “restauriran”, taj je važan dokaz prakse uklonjen. Ponekad su se na glasnjaču lijepile dodatne drveni pragovi, izum kojeg je Dowland pripisao engleskom sviraču Mathiasu Masonu.

Zanimljivo je da je Dowland tako izvještavao da prevladavajuća moda u pogledu lutnje dolazi iz Francuske, jer je do njegove smrti 1626. Francuska bila dominantna kultura na području glazbe, kao i središte razvoja u različitim ugodbama, počevši negdje oko 1620., što je dovelo do jedanaestoparne lutnje. Lowe (1988.) je predložio da je jedanaesti par možda na početku bila samo oktavirana struna. Kasnije preživjele jedanaestoparne lutnje uglavnom se doimaju preradom desetoparnih lutnji, pri čemu su sve izrađene na isti način, tako da drugi par bude jednostruka struna te dodavanjem “cantino” jahača (engl. treble rider) za gornju strunu ili “chanterelle” sa strane “cantina” na vrh uobičajenog čivijišta. To je učinkovito pružilo dva dodatna napinjača, koji su korišteni za novi par basova, no budući da je vrat sada bio preuzak, te je strune preuzeo prošireni utor na sedlu koji je izbijao povrh hvataljke, a one su bile pričvršćene na napinjače na vanjskoj strani čivijišta. Poznat portret Charlesa Moutona jasno pokazuje da to očito nije smatrano privremenom mjerom. Ovaj konačni dodatni par na istoj duljini strune često je pripisivan izumu opletenih struna ili prenategnutih struna, koje je prvo u Engleskoj 1664. reklamirao Playford. Međutim, nažalost postoji malo pravih dokaza da su se one u stvari mnogo koristile, pri čemu se ne spominju niti kod Macea niti u Burwellovu udžbeniku, iako na oba mjesta piše o izboru struna, i to kod Macea mnogo. Kao što je Lowe (1976.) pokazao, tijekom 17. stoljeća Francuzi su već nakupovali te preradili bolonjske lutnje iz ranog 16. stoljeća, tobože zbog nove estetike koja je cijenila starine. Postoji tako malo preživjelih lutnji koje mogu tvrditi da su izrađene u Francuskoj, da nije moguće biti siguran u to što su njihovi graditelji radili s novim lutnjama u doba kada je sviranje lutnje bilo tako važno za francuski glazbeni život. Francuzi nisu svi mogli svirati stara glazbala kao što se pretpostavlja.

Zaista, inventar francuskog graditelja Jeana Desmoulinsa, koji je umro 1648., upućuje na snažnu proizvodnju, budući da sadrži popis 249 lutnji u raznim fazama izgradnje, kao i 14 velikih i malih teorbi. (Vidi Lay, 1996.). Od tog je graditelja preživjela samo jedna lutnja (CNSM 979 – 2 – 69).

Graditelji iz Italije, gdje je prevladao stari način ugodbe, već su pristupili rješavanju problema proširivanja raspona basa tijekom 90-ih godina 16. stoljeća, pa su se tako snašli i stavili attiorbato i arhilutnja su sve imale produžena čivijišta za ugađanje ravnih struna duže strune koje stoga zvuče dublje na posebno čivijište. Teorba, kitaron, liuto, izrezbarenih od masivnog komada drva te postavljena u sam utor sedla na vrlo plitkom kutu te su na svojim krajevima imala posebno malo čivijište za te produljene bas strune. Oblik svih tih glazbala jako je sličan, uglavnom razlikujući se u duljini proširenog čivijišta, broju parova te po tome jesu li bas strune dvostruke (parovi) ili jednostruke.

Stoga se samo moglo očekivati da se ovo načelo dužih, a samim time i struna koje se ne pritišću ili ne hvataju, također primjenjuje na ne-continuo lutnje. Od otprilike 1595. do otprilike 1630. godine isprobane su razne druge vrste proširenih čivijišta za basovske strune. U jednoj je verziji na stranu basa pridodan dodatni dio vrata koji je imao svoje vlastito malo preklopljeno stražnje čivijište. Jedno takvo [od Sixtusa Rauwolfa, 1599., iako je produžetak možda iz kasnijeg razdoblja] preživjelo je u Kopenhagenu, a postoji i nekoliko slika koje prikazuju taj oblik. [Molenaer i Carlo Saraceni, oko 1610. pics]

Rasprostranjenija bila je dvoglava lutnja s izrezbarenim čivijištem, jednim postavljenim otraga na kutu kao kod uobičajene lutnje, a drugo u produžetku iste ravnine kao hvataljka. Imalo je četiri posebna mala utora, kako bi se bas parovima postepeno mogla povećavati duljina. Ovaj je oblik obično imao 12 parova i po svemu sudeći ga je izumio Jaques (Englez) Gaultier, oko 1630. (Vidi Spencer, 1976.; Samson, 1977.), no Francuzi ga nisu mnogo koristili, budući da su ostali u velikoj mjeri vjerni svojim jednoglavim lutnjama.

Kao što je pisao autor Burwellova udžbenika za lutnje (oko 1670.): Cijela je Engleska prihvatila to povećanje i isprva to nije odobravala, ali ubrzo nakon toga, tu su izmjenu osudili svi francuski majstori koji su se vratili svojoj staroj modi, zadržavajući samo mali jedanaesti par. Prigovaralo se duljini dužih basovskih struna te osjećalo da su previše odzvanjale, uzrokujući tako razilaženje u gibanju basove linija. No, naširoko se koristila u Engleskoj i Nizozemskoj najmanje sve do kraja 17. stoljeća. Očigledno rezoniranje koje je počivalo iza tog oblika bila je želja da se izbjegnu iznenadni zahvati u kvalitetu tona između struna “cantina” i basa, što je značajka teorbe i oblika arhilutnje. Važnu knjigu za ovu vrstu lutnje, Musick’s Monument, objavio je 1676. Thomas Mace, u kojoj je opisuje kao francusku lutnju, iako ju je Talbot (oko 1690.) u svom rukopisu nazvao “engleskom dvoglavom lutnjom”. Za Talbota je “francuska lutnja” imala 11 parova, a sve su strune bile na jednom čivijištu. Vodile su se i rasprave o uobičajenoj veličini za ta glazbala (Vidi Segerman, 1998.), no Talbot je izmjerio dvanaestoparno glazbalo te vrste s 59,7 cm, a ikonografija pokazuje sve veličine. Do sada se pojavilo šest primjerka te vrste s duljinama struna na vratu između 50 i 75 cm (od sedla do konjića).

Isto načelo niza utora sedla (engl. stepped nuts) za basovske strune postepeno sve veće duljine se krilo iza osobito engleskog oblika teorbe, koju je također opisivao Mace izmjerio Talbot. (Vidi Sayce, 1995.; Edwards, 1995.). Neobično za teorbu, ova je imala parove struna na basu, što je još više olakšavalo prijelaz preko raspona. Niti jedna nije preživjela.

Čini se da su i Francuzi razvili svoju vlastitu verziju načela teorbe u 17. stoljeću s kraćim produžetkom nego kod talijanske teorbe, a možda i s jednostrukim strunama. (Vidi Teorba).

U Italiji 17. stoljeća je težnja prema produživanju raspona basa lutnje ponešto dosljednije utažena nastavljajući s izradom teorbe u manje lutnje za solističku upotrebu.

Tako su se povrh uobičajenih lutnji i teorbi počele koristiti liuto attiorbato ili teorbirane lutnje, a kasnije arciliuti ili arhilutnje za pratnju pjevača i continua. Matteo Sellas bio je član druge velike njemačke obitelji glazbalara još uvijek nastanjenih u Italiji, a izradio je jako pomno obrađene lutnje i liuti attiorbati od bjelokosti i ebanovine u svojoj radionici “alla Corona”, sa znakom krune, u Veneciji. Njegov je brat Giorgio izrađivao isto tako lijepe gitare i lutnje “alla stella”. U Rimu su, onkraj onog što bi se moglo doimati prirodnim rasponom migracija iz Njemačke, djelovali David Tecchler, Antonio Giauna i Cinthius Rotundus, od kojeg je svakog preživjela ARCILIUTO (ARHILUTNJA), potvrđujući tako važnost tog glazbala u Rimu 17. stoljeća.

 

Četvrti dio

Do početka 18. stoljeća se središte aktivnosti na području glazbe za lutnju preselilo iz Francuske u Njemačku i Češku. Graditelji su još više proširili raspon glazbala, a do 1719. su skladatelji pisali za 13 parova. Postojale su dvije vrste trinaestoparnih lutnji i teško je reći koja je bila prava, budući da su obje moguće prerade ranije postojećih jedanaestoparnih glazbala, tako da nazivi nisu uvjerljivi. Slike obje vrste iznenađujuće su rijetke. U jednoj verziji jednostruki je uređaj za ugađanje korišten kao onaj kod jedanaestoparne lutnje, ali je, vjerojatno počinjajući kao prerada, mali pomoćni dodatak ili “bas rider” s četiri napinjača ili čivija da preuzmu dodatna dva para, pridodan bas strani glavnog čivijišta (Sl. 12). To je tim dvama parovima dalo dodatnih 5 i 7 cm duljine. Obično su te lutnje bile prilično velike u usporedbi s prijašnjim standardima, gdje je uobičajena duljina strune (od sedla do konjića) iznosila 70 do 75 cm. Iz svega što je do sada rečeno o strunama, to je moralo podrazumijevati nižu visinu ugodbe za glavne strune. Iz pojedinosti tabulature jasno je da je Weiss tijekom svog života pisao za tu verziju trinaestoparne lutnje koju je razvio novi val njemačkih graditelja koji su djelovali u Češkoj i samoj Njemačkoj. Među najvažnijim iz tog doba bili su Sebastian Schelle i njegov učenik Leopold Widhalm koji su radili u Nürnbergu (Vidi Martius, 1996.), Martin Hoffmann i njegov sin Johann Christian Hoffmann koji su radili u Leipzigu, Joachim Tielke i njegov učenik J. H. Goldt koji su radili u Hamburgu (Vidi Hellwig, 1980.) te Thomas Edlinger I. Augsburški i njegov sin Thomas II., koji se odselio u Prag i tamo osnovao svoju radionu. Svi su ti graditelji radili također i violine, odražavajući sve veću važnost tog glazbala u doba kada je potražnja za lutnjom postajala sve manja.

Ti su graditelji također bili odgovorni za drugu verziju trinaestoparne lutnje s produženim basovskim strunama, njemačku baroknu lutnju. (Vidi Spencer, 1976.). Imala je kićeno dvostruko čivijište (napinjalo) izrezbareno iz jednog komada drva, uglavnom ebonirane egipatske smokve. Ova vrsta obično nije imala “cantino” (engl. treble rider), ali je povremeno imala mali odvojeni prorez urezan na strani “cantina” glavnog čivijišta kako bi preuzela najvišu strunu. Tipično, ova je vrsta lutnje imala 8 parova na hvataljci te 5 oktaviranih basovskih-parova kao slobodnih borduna ili dijapazona koji prolaze do gornjeg čivijišta, pri čemu je tih 5 obično za 25 i 30 cm duže od struna na hvataljci koje se pritišću. (Sl. “Mozart & Haydn” u Mozarteumu). Ovaj se izgled doima modifikacijom ranije postojećeg anđeoskog oblika. Čini se da su neke, očito rane trinaestoparne lutnje, poput Tielkove iz 1680., datirajući mnogo prije od preživjele trinaestoparne glazbe koja se prvi puta pojavljuje oko 1719., prerađene u anđeoske. Druge poput Fuxove prerade Tieffenbruckerova glazbala 1696. i prerada trinaestoparne lutnje Martina Hoffmanna 169?., postavlja mnogo nezahvalnija pitanja datiranja. Čak je također razvijena detaljno razrađeno trostruko čivijište (napinjalo) ove vrste, i nekoliko je primjerka preživjelo, uglavnom Johannesa Jaucka, graditelja lutnji i violina iz Graza te Martina Brunera [1724.-1801.] iz Ollmouca. One se čine funkcionalno istim kao kod oblika dvostrukog čivijišta možda su predstavljala još jedan pokušaj dobivanja lakšeg prijelaza od treble /cantino/ na basovske parove.

Iznutra, ti su graditelji izmijenili strukturu potpora iza konjića. Počevši s povećanjem broja malih lepeza sa strane cantina (engl. treble-side fan bars), naposljetku je uklonjena karakteristična J potora na bas strani renesansne lutnje te su uvedene razne vrste / lepezastih letvica (engl. fan-barring) točno preko područja glasnjače iznutra. One su, izgleda, imale učinak povećanja bas odgovora. Glavne poprečne gredice također su bile izrađene nešto manje i ujednačenijih visina, možda s istom namjerom.

Obris tijela tih lutnji izuzetno je sličan Freiovim te Malerovima lutnjama iz ranog 16. stoljeća, a ta je sličnost jako mogla biti namjerna, budući da su se stara glazbala i dalje jako cijenila. Bilo je to otprilike u doba (1727.) kada je E. G. Baron napisao prvu sustavnu povijest lutnje. Govoreći o lutnjama Lauxa Malera, napisao je:

To je zapravo pravo čudo da ih je već izgradio prema posljednjoj modi, naime s razmjerno dugim tijelom, ravne te širokih rebara, i koje se, ukoliko nije bilo prijevara pa su izvorne, cijene povrh svih drugih. Visoko se vrednuju jer su rijetke te imaju veličanstven ton.

To naglašava vrijednost koja se pridaje Malerovim lutnjama u Fuggerovom inventaru gotovo 200 godina ranije, koji govori o staroj dobroj lutnji Lauxa Malera i jednoj staroj dobroj lutnji Sig[ismonda] Malera. Baronova je primjedba o mogućnosti prijevare također zanimljiva u ovom kontekstu, budući da postoji nekoliko preživjelih lutnji s navodnim Tieffenbruckerovim naljepnicama iz 16. stoljeća, koje su očito djelo Thomasa Edlingera koji je djelovao u Pragu otprilike u doba kada je Baron objavljen. I Thomas Mace je također, pišući o Maleru, rekao: … ali glavno ime koje najviše cijenimo je ono Lauxa Mallera, čak napisano tiskanim slovima: Dvije lutnje koje sam vidio (jadna, Stara, Istrošena, Napuknuta Stvar), procijenjena na 1001. komad.

U 18. se stoljeću pojavio mnogo jednostavniji oblik njemačke “lutnje”, mandora, sa strunama istih duljina i sustavom potpora na unutrašnjoj strani glasnjače poput barokne lutnje, no obično samo sa šest ili osam parova u raznim ugodbama. Iako su je navodno uglavnom koristili amateri, također je pronašla svoj koristan kutak u orkestrima na mjestu trinaestoparne barokne lutnje.

Tijekom povijesti lutnje, crijevne su se strune slagale s pokretnim crijevnim pragovima zavezanim oko vrata. Položaj tih pragova uvijek je predstavljao problem i teoretičarima i sviračima te su učinjeni brojni pokušaji da se pronađe sustav koji će dati najbolji pristup pravom intoniranju na širokom rasponu intervala i u što većem mogućem broju položaja. Brojni su pisci, među kojima Gerle (1532.), Bermudo (1555.), anonimni autor Discours non plus mélancholique (1557.), Vincenzo Galilei (Il Fronimo, 1568.) te John Dowland, postavili mnoge sustave, od kojih se mnogi temelje na pitagorejskim intervalima, tj. pitagorejskom sustavu ugađanja. Talijanski teoretičari iz kasnog 16. stoljeća, kao i pisci 17. stoljeća poput Praetoriusa i Mersenna, obično su pretpostavljali da su intoniranja lutnje (i ostalih melodijskih glazbala) predstavljale jednoliko temperiranje, dok su glazbala s tipkama ugođena na neku vrste srednjotonskog temperiranja (Vidi Temperiranja).

 

Literatura

Günther Hellwig: Joachim Tielke, Ein Hamburger Lauten- und Violenmacher der Barockzeit, (Frankfurt na Majni, 1980.)

• Joachim Tielke, hamburški graditelj lutnja i viola iz razdoblja baroka

Klaus Martius: Leopold Widhalm, und der Nürnberger Lauten- und Geigenbau im 18. Jahrhundert, (Frankfurt na Majni, 1996.)

• Leopold Widhalm i nürnberško graditeljsvo lutnja i violina u 18. stoljeću

Sandro Pasquale & Roberto Regazzi: Le Radici del successo della liuteria a Bologna, (Bologna, 1998.)

• Korijeni uspjeha graditeljstva lutnji i violina u Bologni

Ray Nurse: “Design and Structural Development of the Lute in the Renaissance”, Proceedings of the International Lute Symposium, (Utrecht, 1988.)

• “Izgled i strukturalni razvoj lutnje u renesansi”, radovi s Međunarodnog simpozija o lutnji

Kevin Coates: Geometry, Proportion and the Art of Lutherie, (Oxford, 1985.)

• Geometrija, proporcija i umjetnost graditeljstva lutnji

Monika Burzik: Quellenstudien zu europäischen Zupfinstrumentenformen, (Kassel, 1995.)

• Izučavanje izvora europskih oblika trzaćih glazbala

A. L. Lloyd: “The Rumanian Cobza”, LSJ. Ii (1960.), 13

• “Rumunjska kobza”

Edmund A. Bowles: Musical Performance in the Late Middle Ages, (Minkoff, 1983.)

• Glazbeno izvodilaštvo u kasnom srednjem vijeku

Peter Kiraly: “Some new facts about Vendelio Venere” LSJ. xxxiv (1994.), 26 i LSJ. xxxv (1995.), 73

• Neke nove činjenice o Vendeliu Veneru

Peter Forrester: “An Elizabethan Allegory and some hypotheses” LSJ. xxxiv (1994), 11

• “Elizabetinska alegorija i neke hipoteze”

John Downing: “The Maler and Frei Lutes – Some Observations” FoMRHI Bull. 11 (1978.), 60

• “Malerove i Freiove lutnje – neka zapažanja”

Mimmo Peruffo: “New hypothesis on the construction of bass strings for lutes and other gutstrung instruments” FoMRHI Bull. 62 (1991.), 22

• “Nove hipoteze o izradi basovskih struna za lutnje i ostala glazbala s crijevnim strunama”

Keith Polk: German Instrumental music of the Late Middle Ages, (Cambridge, 1992.)

• Njemačka instrumentalna glazba kasnog srednjeg vijeka

E. Segerman: “The size of the English 12-course lute” FoMRHI Bull. 92 (1998.), 31

• “Veličina engleske dvanaestoparne lutnje”

Lynda Sayce: “Continuo lutes in 17th and 18th-century England” Early Music xxiii/4 (studeni, 1995.), 666

• “Continuo lutnje u Engleskoj 17. i 18. stoljeća”

Lynda Sayce: “Performing Purcell; A question Answered?” Early Music Review (ožujak, 1995.)

• “Izvođenje Purcella; odgovoreno pitanje?”

D. Edwards: “Talbot’s English theorbo reconsidered” FoMRHI tromjesečnik, Bull. 78, (1995.), 32

• “Ponovno razmatranje Talbotove engleske teorbe”

Stefano Toffolo: Antichi Strumenti Veneziani, 1500 – 1800: Quattro Secoli di Liuteria e Cembalaria. (Venecija, 1987.)

• Drevna venecijanska glazbala, 1500.-1800.: Četiri stoljeća graditeljstva lutnje (i violina) i čembala

Peter Päffgen: Laute und Lautenspiel in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts (Regensburg, 1978.)

• Lutnja i glazba za lutnju u prvoj polovici 16. stoljeća

Peter Lay: “French Music for solo theorbo – an introduction” Lute News, No. 40, (1996.), 3

• “Francuska glazba za teorbu solo – uvod”

Catherine Massip: “Facteurs d’instrument et maîtres a danser parisiens au XVIIe siecle” Instrumentistes et Luthiers Parisiens XVII – XIX siecles, (Pariz, bez datuma)

• “Pariški glazbalari i učitelji plesa u 17. stoljeću” Glazbenici i graditelji lutnja Pariza u XVII. – XIX. stoljeću

Catherine Massip: La vie de musiciens de Paris au temps de Mazarin (Pariz, 1976.)

• Život pariških glazbenika u doba Mazarina”

Elisabeth Wells: “An Early stringed keyboard instrument” Early Music Vol 6 No. 4 (listopad, 1978.), 568

• “Rano žičano glazbalo s tipkama”

Sandro Pasqual: “Laux Maler (oko 1485-1552)” Lute News, No. 51 (1999.), 5 – 15

M. G. Lowe: “Renaissance and Baroque Lutes: A false dichotomy. Observations on the lute in the seventeenth century.” Proceedings of the International Lute Symposium, Utrecht, 1988.

• “Renesansne i barokne lutnje: lažna dihotomija. Zapažanja o lutnji u sedamnaestom stoljeću.” Radovi s Međunarodnog simpozija o lutnji

Joel Dugot & others: Luths et luthistes en Occident (Pariz, 1999.)

• Lutnje i lutnjisti na Zapadu

 

Izvornik je dostupan na internetu. Prijevod na poticaj Antuna Mrzlečkog s engleskog prevela Martina Ljutić, prof.
Recenzija: Antun Mrzlečki