Značenje glazbe za lutnju za povijest glazbe dobiva u posljednjim desetljećima sve više priznanja. Ali samo razmjerno male dionice tog opsežnog područja glazbe postale su pristupačnim. Nekada slavljena vladarica instrumentalnog sviranja, lutnja u pisanju povijesti glazbe zauzima vrlo skromno mjesto.[1]
Kada čitamo tu uvodnu napomenu u disertaciji Laute und Lautenmusik bis zur Hälfte des 16. Jahrhunderts (Lutnja i glazba lutnje do polovice 16. stoljeća) Oswalda Körtea iz 1901. godine, moramo se zapitati da li se otada promijenilo nešto u našem znanju o ranoj povijesti lutnje i srodnih glazbala tipa lutnje, pogotovo o razdoblju prije 1500. godine. Odgovor glasi, doduše, »da«, no ipak lutnja rane renesanse i još više srednjeg vijeka ostala je za povijest glazbe kao i za današnju izvoditeljsku praksu teško shvatljiva nasuprot onoj kasne renesanse i baroka. Zašto je to tako? Premda je jedva neko od ondašnjih glazbala ostalo očuvano, ne manjkaju prikazi lutnja svih vrsta u umjetnosti srednjeg vijeka. Nasuprot tome izgleda da postoji manjak tabulatura s glazbom lutnje pred kraj 15. stoljeća. Tek u novije vrijeme su lutnjisti i muzikolozi počeli shvaćati da je repertoar za lutnju solo i duo lutnje iz 15. stoljeća, za koji se prije smatralo da je »sakriven«, zapravo dostupan; treba ga samo rekonstruirati iz drugih izvora, a ne iz tabulatura.
Praktične informacije o srednjovjekovnoj porodici glazbala tipa lutnje mogu se pronaći tek od 13. stoljeća nadalje. Tada je bilo moderno opisivati i oslikavati glazbala radi njih samih, a ne više samo da budu obavezna i više apstraktna ilustracija biblijskih komentara. Hironim iz Moravske (njem. Hieronimus von Moravia) i Johannes de Grocheo, koji su bili u vezi s avangardom glazbenog života u Parizu na kraju 13. stoljeća, pokazuju po prvi put da to stoljeće poznaje opise suvremenog praktičnog muziciranja na glazbalima. U 14. stoljeću raste broj djela likovne umjetnosti s manje-više realističnim prikazima glazbala. Može se pronaći mnogo više glazbala tipa lutnje nego li u prijašnjem 13. stoljeću. U 15. stoljeću nasuprot 14. stoljeću broj takvih likovnih djela još je veći.
Kako da se klasificiraju različiti članovi srednjovjekovne porodice glazbala tipa lutnje i kako su se oni u svoje vrijeme klasificirali?
U današnjem istraživačkom radu trebalo je pronaći suglasnost između jasno definiranih suvremenih oblika, i povijesnih imena za srednjovjekovna glazbala.[2] Različiti fonetski načini pisanja u različitim jezicima i unutar različitih izvora uzrokovali su zbrku među današnjim znanstvenicima. No, promotri li se točnije, može se ipak uočiti razlika u suglasju terminologiji za uobičajena žičana glazbala srednjeg vijeka. Ipak, polazna točka za sljedeću klasifikaciju tih glazbala neće biti ime, nego vanjski oblik. Nakon toga možemo prijeći na terminologiju, te konačno na druga pitanja u vezi s izvoditeljskom praksom, i to ponajprije na tehniku sviranja i repertoar.
Općenito se može utvrditi da većina srednjovjekovnih prikaza žičanih glazbala sadrži barem dva aspekta osnovnih oblika glazbala: Oblik rezonatora gledajući sprijeda i duljina vrata u odnosu na rezonator. S tim dvama zadanostima može se klasificirati svaki lutnjoliki prikaz:
1) okrugli (ili ovalni) oblik nasuprot ne okruglom ili stasitom obliku te,
2) dugovrata lutnja nasuprot kratkovratoj lutnji.
Oblik prednje strane rezonatora upućuje na oblik njegove stražnje strane (načelno okrugla ili ravna). Okrugla prednja strana pretpostavlja zaobljenu stražnju stranu (tj. ljusku načinjenu iz jednog komada ili iz rebara). Nasuprot tome stasit oblik upućuje na plosnatu konstrukciju stražnje strane. To su općenite tendencije, a ne striktna pravila. Koriste li se, povrh toga, kao kriteriji oblik prednje strane rezonatora, vrsta čivijišta (njem. Wirbelkasten, engl. peg-box) i spoj vrata (gledajući sprijeda), tada je moguće žičana glazbala klasificirati na sljedeći način[3] :
A = kruškolika prednja strana
A1 –Glazbalo s ravnim čivijištem koje je do 90° prelomljeno unatrag nasuprot vratu; vrat je ili lagano ukošen i spojen s korpusom ili postoji jasno, bridasto mjesto presjeka, tj. sjecište između vrata i korpusa. Stražnja strana sastoji se iz zaobljene konstrukcije iz rebara. (vidi sl. 1).
A2 – slično kao A1 ali s blago srpolikom (u obliku srpa) čivijištem i postupnim prijelazom između vrata i korpusa. Zaobljena stražnja strana iz jednog komada (izrezbarena; vidi sl. 2).
B = nekruškolika prednja strana
Glazbala s ravnim ili prema unutra savijenim stranama, ramenima sa ili bez ukrasa, te s izbočinom na donjem kraju, često su u obliku ljiljana koji po običaju služi kao konjić. Čivijište može tvoriti šiljast kut prema hvataljci, može biti u obliku srpa ili gotovo ravno; dubina korpusa ovisna je o obliku čivijišta: prelomljen vrat s čivijištem = rastuća dubina rezonatora prema čivijištu s laganim srednjim bridom koji spaja korpus s čivijištem; plosnato ili ravno čivijište = konstrukcija oblika »Fidel« (fidule). Način gradnje: iz jednog komada, drveni pragovi. Donji stremen (njem. Unterbügel) je zaokrugljen, šiljast i / ili ukrašen kao i ramena.
Ta tri tipa su uobičajena trzaća glazbala srednjeg vijeka i označujemo ih danas kao »lutnja«, »kvinterna« odnosno »citola«. Nije namjera ovog članka da pruži iscrpnu listu srednjovjekovnih mjesta koja ukazuju na članove porodice glazbala tipa lutnje do kasnog 15. stoljeća, no slijedit će ipak kratki reprezentativan izbor korištenih riječi za lutnju kvinternu i citolu:[4]
A1 = Lutnja
leüz Roman de la Rose, oko 1260-1280.
leüs Cleomades, oko 1285.
leuto L’intelligenza, oko 1300.[5]
leü Remede de Fortune, oko 1340.
laud Libro de buen amor, oko 1330.
luth La Vielle, 14. stoljeće.
leuto Il Paradiso degli Alberti, oko 1425.
lutene Arnaut de Zwolle, oko 1445.
cithara Paulus Paulirinus, 1459-1463.
lyra Musica practica, Ramos de Pareja, 1482.
«lyra populariter leutum dicta» Tinctoris, oko 1480-1490.
A2 = Kvinterna
gitere Blancheflour et Florence, oko 1270.
quitarres Roman de la Rose, oko 1275.
kitaires Cleomadès, oko 1285.
chitarre L’intelligenza, oko1300.
chitarra Dante: Convivo, oko 1305.
quiterna Die Minne Regel, 1404.
quinterna Paulus Paulirinus, oko 1460.
lira Berkley, MS 744,p. 52, oko 1375.
guisterna Bibl. Nat. MS 7378, 14 stoljeće.
guisterne La Vieille, 14. stoljeće.
chitarino Sredina 15. stoljeća, Pietrobono dal chitarino.
ghiterra Tinctoris, 1480-tih godina.
quinterne Virdung, 1512., Agricola, 1536.
B = Citola i srodni pojmovi
citola Daurel et Beton, kasno 12. stoljeće.
citole Li Biaus Desconeus, oko 1300.
situla Flamenca, 1225-1250.
citole Blancheflour, oko 1270.
zitolin Der Renner, 13. stoljeće.
sitol Kyng Alisauder, prije 1300.
ceterare L’intelligenza, oko 1300.
cetera Dante: Il Paradiso, oko 1300.
cistole La Vieille, 14. stoljeće.
cetula Tinctoris, 1480-ih godina.
Premda se termin »mandora« ili čak »mandola« ponekad brkao s »gittern« u istraživanju 20. stoljeća, sada je riješen problem »gittern«-terminologije.[6] No, nasuprot tome nikad neće biti potpuno riješeno nekoliko drugih termina za kvinternu: guitarra morisca i guitarra latina (španjolski, oko 1330.), morache, guiterne moresche i guiterne latine (francuski, srednja trećina 14. stoljeća), te quitara sarracenica (oko 1300.). Taj potonji pojam potječe iz latinskog traktata Johannesa de Grochea, koji u njemu spominje još i chitara i lyra.[7] S obzirom na naše poznavanje uobičajenih glazbala u okolici Grochea (Pariz oko 1300.) pojam quitara sarracenica može vrlo vjerojatno značiti kvinterna cithara bi moglo značiti harfa, a lyra lutnja ili rebec. Ostali pojmovi guiterne latine, guiterne moresche, kao i njihove španjolske verzije te morache mogu se pronaći u samo nekoliko izvora 14. stoljeća, a Laurence Wright je pokazao da su ti izvori međusobno srodni.[8] U Remède de Fortune Guillaumea de Machautsa nailazimo na guiterne, leü, morache i citolle (kao i druga imena srodna s arapskim jezikom: micanon, naquaire), što bi značilo da su quiterne i morache dva različita glazbala te da morache nije isto što i lutnja (leü).[9] Izgleda logično da su guiterne latine i guiterne moresche isti par glazbala kao i guiterne i morache. Ako, dakle morache ne znači kvinterna što li onda? Ne citola, jer se to glazbalo pojavljuje u istoj listi. U marginalijama nešto malo francuskih rukopisa 14. stoljeća može se pronaći ilustracija jednog glazbala, čija je gornja strana očito iz kože, stražnja strana okrugla (?), uzak vrat – dulji od kvinterne – i čivijište u obliku srpa. Predlažem to glazbalo, koje je možda srodno s dugovratom lutnjom iz istočnog Sredozemlja i koje je kasnije Tinctoris identificirao kao tanbur, kao kandidata za tajnoviti morache.[10]
Ne možemo završiti tu kratku obradu terminologije trzaćih glazbala, a da se ne osvrnemo na još nekoliko pojmova. Viola i srodni pojmovi viüela de pendola (Libro de buen amor, oko 1300.) a u kasnijoj općoj uporabi kao viola da mano izgleda da je ponajprije u sredozemnim područjima oznaka za vrstu glazbala našeg tipa B, koja su se mogla svirati i gudalom i trzalicom. Budući da pojmovi kao vielle i čak viol slično zvuče, pretpostavlja se da je viola bila gudaće glazbalo. No, naslućuje se da se trzaća verzija češće pojavljivala nego što se do sada kod viole pretpostavljalo. Pojam cithara, koji potječe iz grčkog i latinskog, od antičke dobi je osnovni povijesni pojam za trzaća glazbala; od njega potječu »gittern« i »citola«.[11]
Sažetak
A1 = Lutnja i srodna imena; koristi se iznimno kitara (cithara).
A2 = Kvinterna i srodna imena; možda quinterne latine, guitarra latina, guitarra sarracenica.
B = Citola i srodna imena; možda viola i srodna imena.
Sada možemo te tipove glazbala pojedinačno istraživati i počinjemo s lutnjom. Prije 15. stoljeća lutnja je općenito glazbalo kratkog vrata bez pragova s četiri, možda pet pari struna. Španjolski izvori 10. stoljeća sadrže rane ilustracije lutnja sličnih arapskoj lutnji al-ûd i glazbala s dugim vratom, ali stiliziranje na većini ilustracija 10. do 12. stoljeća pruža, osim elementarnih pojedinosti, malo informacija.[12] Ukoliko su sačuvani izvori pouzdan indikator, tada su se prikazi lutnja u 13. stoljeću znatno povećali; to se nastavilo u 14. i 15. stoljeću. Prikazi lutnja prije 14. stoljeća ostaju i nadalje slični al-ûdu, a kratkovrata glazbala bez pragova iskazuju postupan prijelaz od vrata ka korpusu. Dugovrate lutnje se manje pojavljuju i imaju jasan prijelaz od vrata ka korpusu; neke od njih, kao npr. one iz Utrechtske knjige psalama iz 9. stoljeća imaju pragove. Oblik srednjovjekovnih lutnja varira, nešto malo ih je više okruglih, druge su više ovalne, a to su bile malobrojne varijacije elementarnih načina gradnje. Prema Henriju Arnaultu de Zwolleu (oko 1445.) započinje se s krugom (simbol savršenosti), u to se uključuje drugi daljnji krug (ruža, tj. rozeta kao drugi simbol savršenosti) te se nadalje sve mjere, kao prosjek i duljina korpusa, odnos duljina vrata prema duljini korpusa itd. svode na geometrijske konstrukcije koje se dobivaju iz krugova.[13] Unatoč brižljivosti, kojom Arnaut de Zwolle objašnjava te geometrijske odnose, u likovnoj umjetnosti nalazimo jedva jedan prikaz lutnje koji se potpuno poklapa s njegovim nacrtom. Znači li to da moramo taj nacrt odbaciti, jer nema veze s takozvanom stvarnošću? Naprotiv, taj nacrt nam pokazuje konstrukcijsku ideju na kojoj se temelji svaka lutnja iz drva, ljepila i ovčjeg crijeva, pri čemu svako izrađeno glazbalo per definitionem predstavlja varijantu te ideje. To bi se moglo pouzdano postaviti u analogiju s Boetijevim intervalskim sustavom za srednjovjekovnu glazbenu teoriju. Dok su bile zadane apsolutne tradicionalne proporcije do Boetija, mora da je u praksi svaki pjevač i instrumentalist muzicirao s izvjesnim odstupanjem od tog, u sačuvanim traktatima tako uvjerljivo zasnovanog sustava.
Ugodba lutnje je tek od posljednje četvrtine 15. stoljeća donekle dobro dokumentirana. Najraniji izvori potvrđuju da svi oni potječu vjerojatno iz dva posljednja desetljeća stoljeća[14]:
Ramos de Pareja: Musica practica[15]
Johannes Tinctoris: De inventione et usu musicae[16]
Cambrigde, Trinity College, Ms. 0.2.13, f.97v[17]
Elio Antonio de Nebrija: Vocabulario espanol-latino[18]
Venecija, Bibl. Nazionale Marciana, Ms. Lat. 336, coll. 1581, f.1[19]
Kassel, Landesbibl. i Murhardsche Bibl., 2o Ms. math. 31 (linijski sustav opskrbljen s imenima nota)[20]
Bologna, Bibl. Univ. Ms. 596 HH. 24 (za seštero do sedmeroparnu viola da mano)[21]
Te ugodbe su ovako sastavljene, pri čemu su navedene relativne visine tonova:
Ramos de Pareja G – c – f – a – d1
Johannes Tinctoris G – c – f – a – d1 – g1
Trinity College c – f – a – d1 – g1
De Nebrija B – f – a – d1 – a1
Venecija D – G – c – e – a – d1
Kassel G – c – e – a – d1
Bologna E – A – d – g – h – d1
Iz pregleda tih ugodbi proizlaze zanimljiva opažanja. Rukopisi Kassel i Ramos upućuju na to da su peteroparne lutnje mogle imati tercu između drugog i trećeg para ili između trećeg i četvrtog para (vidi bilješku 22). Obje su označavale donju strunu (par) kao »gamut« (G), što nameće pitanje o notaciji visine tona i prave veličine lutnje u 15. stoljeću. U kasnom 13. stoljeću navodi Hironim iz Moravske ugodbe fidule (njem. Fidel) s »gamaut« kao donja struna, pri čemu nema, naravno, čvrste visine tona u modernom smislu. Nasuprot tome, do 1490-tih godina izgleda vjerojatno da je velika peteroparna lutnja imala takav duboki par struna da se uputa na visinu tona trebala shvatiti više apsolutno. Osim toga pojavljuje se nesuglasica u vezi situiranja terce, što je zanimljivo samo kod onih izvora peteroparnih lutnja koji opisuju također donju strunu ili par struna s »gamut«. Lutnjistu koji je npr. na peteroparnoj lutnji ugođenoj u g čitao note bilo bi lakše duboke linije očitavati na većoj lutnji ako bi terca bila na istom mjestu kao i na više ugođenom glazbalu, tj. između a la(a) mi(e) re(d) (drugi par) i F fa(f) ut(c) (treći par). Nasuprot tome sviraču, koji je na g-lutnji naučio napamet skladbe, bilo bi lakše koristiti iste prstorede na većoj lutnji ako je kod nje terca na istom mjestu između trećeg i petog para. Na jednu drugu zanimljivu ugodbu upućuje Nebrija, koji govori o kvinti između oba dva prva gornja para i po mogućnosti jednom daljnjom kvintom između oba donja para, tj. između četvrtog i petog para.[23] Ta ugodba izgleda da je varijanta uobičajene peteroparne g-ugodbe. Ugodba u g ima C fa(f) ut(c) kao donji peti par, a mora da je ponekom lutnjistu palo na pamet da proširi duboko područje glazbala pri čemu je donju strunu ugodio za ton niže. Isto je tako moguće proširiti visoko područje pri čemu se gornja struna ugodila za ton više.
Michael Praetorius (1619.) konstantira: »Lutnje su na početku imale samo četiri para s dvostrukim strunama kao c f a d; potom se gore pronašlo još jedan par struna kao c f a d g.«[24] Ta izjava o ranoj četveroparnoj lutnji ne podudara se, međutim, s traktatom Summa musicae iz 13. stoljeća, gdje se kaže da se glazbala s hvataljkom ugađaju u »konsonancama oktave, kvarte i kvinte«, a gdje nema govora o terci.[25] Danas slijede lutnjisti postupak Thomasa Binkleya iz 60-tih i ranih 70-tih godina 20. stoljeća i koriste za četveroparnu lutnju prije 15. stoljeća kvart-ugodbu s kvintom dolje (d – a – d1– g1). Binkley je eksperimentirao i s »Novom perzijskom ugodbom« opisanom u djelima Henrya Georgea Farmera (c – d – g – a).[26]
Nijedan stadij u tisućgodišnjoj povijesti lutnje nije doživio takav dramatičan razvoj glazbala kao u vremenu između 1400. i 1490. godine. U najvažnije promjene spadalo je povišenje broja struna, pri čemu je u dubini proširen tonski opseg, promjena tehnike sviranja od trzalice ka sviranju prstima, promjena položaja sviranja od stojećeg ka sjedećem, promjena načelne veličine glazbala i duljine vrata u odnosu na korpus. Lakše je, naravno, utvrditi kada su te promjene postale opće dobro, nego li kada se prvi puta pojavljuju. No, najvažnija je činjenica da i lutnja sve više postaje polifono glazbalo, kao što se to već dogodilo s glazbalima s tipkama.
Kao što se može zaključiti iz ilustracija, lutnja se prije 15. stoljeća svirala uglavnom stojeći. Više od devedeset posto crteža, umjetničkih slika, skulptura i minijatura pokazuju sviranje glazbala u tom položaju u skladu s društvenim normama tog doba. U malobrojnim slučajevima, u kojima svirač sjedi, kao npr. na jednoj freski u crkvi S. Lorenzo u San Gimignanu (oko 1375.), on drži lutnju na prsima, a ne na krilu. Taj položaj »pritiskujući lutnju uz prsa« dopušta da se za vrijeme sviranja svirač može kretati i to odgovara tipičnim kratkovratim lutnjama 13. i 14. stoljeća. Remeni, konopci i druga sredstva za pridržavanje glazbala vide se, doduše, ponekad na umjetničkim slikama od 16. stoljeća nadalje, no prije 1500. godine susrećemo ih rijetko, vjerojatno zato jer se sviranje i učilo stojeći te se glazbalo ionako moralo držati. Lutnje onog vremena nisu imale pragove, a kratki vrat koji se vidi na nekim slikama prije 1400. dovodi na zaključak da se lijeva ruka svirača ponajviše kretala u »prvoj poziciji«, a ne dalje gore na vratu. I to potkrepljuje činjenicu da se glazbalo moglo držati stojeći bez remena.
Najmanje jedna, ako ne i dvije temeljne promjene u položaju šake zbile su se u prvoj polovici 15. stoljeća, vjerojatno prije nego li kasnije. Do tog je vremena položaj šake svirača lutnje sličan položaju šake pisara koji drži badrljicu pera i vrlo sličan položaju desne šake svirača psaltira trecenta. Paulus Paulirinus (oko 1460.) kaže o tome da se psaltir »trza kao i lutnja badrljicom, koja se drži u šaci«.[27] I doista, u Italiji 14. stoljeća bilo je tipično da su isti glazbenici svirali lutnju i psaltir.
Trzalice lutnje, koje su se u srednjem vijeku i ranoj renesansi najčešće oslikavale, su badrljice pera za pisanje vjerojatno iz pera gusaka. Ne znamo, doduše, sigurno koja vrsta pera je u kojoj ilustraciji prikazana. Svaki svirač mora sam isprobati koji tip pera mu najviše odgovara. Po mom iskustvu teško je, ako ne i nemoguće izvoditi izmjenično trzanje gore i dolje ako je trzalica suviše kruta; s druge strane to nas opažanje ne vodi dalje kod pitanja što se doista zbivalo u 15. stoljeću. Dok su se za izradu trzalica možda koristili i drugi materijali kao pergament, rog, kost, drvo, metal, u rukama svirača citola vide se šire, veće (drvene?) trzalice koje su na gornjem kraju u obliku ljiljana, a lutnja i kvinterna prikazane su s finijim i tanjim trzalicama. Osobno sam koristio trzalice iz nojevih pera, koje se mogu odlično obrađivati tako da su i savitljive i jake. Naravno, za 14. i 15. stoljeće ne dade se dokazati upotreba nojevih pera, premda su ih bogati mogli nabaviti kao ukras odjeće, ali to samo po sebi još ništa ne iskazuje o njihovoj upotrebi kao trzalice. No, dva najranija sačuvana izvora o sviranju trzalicom navode, doduše, za mandolinu i to tek tri stoljeća nakon Pietrobonovog vremena, nojeva pera kao trzalicu: »Badrljica ne smije biti kruta i mora biti zašiljena vrlo tanko«.[28] Dok, očito, nema smisla stvarati u tim izvorima direktnu tradiciju između tehnike trzalice lutnje u srednjem vijeku i rane renesanse, to je ipak rezultat dobro osnovane, isprobane i promišljene škole sviranja trzalice.
Detaljne ilustracije trzalica pokazuju ponekad zanimljivost, naime, više vrhova na onom kraju trzalice koji ne dotiče strune kod sviranja (na nekoliko malobrojnih umjetničkih slika pojavljuje se više vrhova i to na krajevima na kojima se svira struna). To bi moglo upućivati na to da se držalo u šaci više badrljica pera ili da su se skupa vezivali, možda da bi se povisila glasnoća. Druga mogućnost je možda bila da se crijevna struna ili struna iz nekog drugog materijala složila u nabore da bi se postigla veća debljina. Ti malobrojni slučajevi, gdje se vidi više vrhova na kraju trzalice, pokreću pitanje: Je li moguće da je brzo i višekratno trzanje struna davalo tonu jaču »nazočnost« i da ga je dalje nosilo u akustički zahtjevnoj situaciji?[29]
Prikazi iz 14. i 15. stoljeća gdje se sviraju lutnje obično pokazuju da se glazbalo trzalo blizu konjića, što stvara onu svijetlu, nazalnu zvučnu boju, koja je u srednjovjekovnoj glazbi svojstvena i drugim glazbalima, možda čak i ljudskom glasu. Argument, koji se ponekad čuje da su slikari smjestili svirajuću šaku zato daleko kod konjića, da bi se mogla potpuno vidjeti rozeta (ruža), može se, naprotiv, samo teško slijediti. U kasnom 15. stoljeću kada je više svirača sviralo tehnikom prstiju, ima čak primjera gdje je desna šaka smještena iznad rozete.[30]
Razvoj tehnike sviranja prstima je začudo gotovo u svakom djelu o lutnji 15. stoljeća prikazan. Sviranje lutnje prstima ne treba se smatrati novinom iz vremena Tinctorisovih spisa, niti iz srednjeg ili ranog 15. stoljeća. Već je, naime, uvijek postojala alternativa sviranja strune prstima umjesto trzalicom, premda je mnogo manje spominjana ili prikazivana u likovnoj umjetnosti, no s pojavom dvoglasnog i troglasnog kontrapunktskog repertoara lutnje ta se tehnika proširila. Howard Mayer Brown navodi: »Nova tehnika (tj. tehnika prstiju) omogućila je izvođačima sviranje polifone glazbe na njihovim glazbalima.«[31] No, činjenica je da se višeglasna glazba može izvoditi trzalicom i prstima ili samo trzalicom, a prikaz nekog svirača ili sviračice lutnje, koji trzalicom sviraju lutnju s pragovima (možda čak i bez pragova), ne mora nužno značiti da se svira jednoglasno. Stoga ova pretpostavka ima najviše smisla: U 15. stoljeću i možda u zadnjoj četvrtini 14. stoljeća bilo je moguće izvođenje »polifonije s trzalicom« po običaju na lutnji s pragovima, i to se prakticiralo.
Vremensko razdoblje od otprilike 1400.-1430. bilo je odlučujuće za lutnju, jer svi likovni dokumenti tog glazbala prije 1400. pokazuju ga bez pragova, a oni nakon otprilike 1400. godine, suprotno, s pragovima. Premda su već Curt Sachs (1920.) i Karl Geiringer (1923.) ukazivali na tu činjenicu[32], moderni interpreti srednjovjekovne glazbe samo su oklijevajući prihvatili tu činjenicu. Geiringer je tvrdio da je Madonna del Belvedere Ottaviana Nellija (Gubbio, Santa Maria Nova) iz 1403. godine najraniji likovni izvor za lutnju s pragovima, no, moje istraživanje slike pokazalo je da se radi o glazbalu bez pragova. Vjerojatno najraniji primjer lutnje s pragovima je, kako se čini, jedan originalan, ne restauriran fragment oltarne slike Giovannija Biondija u galeriji Walker Art Gallery u Liverpoolu. Pretpostavlja se da je ta umjetnička slika nastala oko 1380. godine; vide se dva anđela, od kojih jedan okrenut leđima prema posjetitelju svira kvinternu, a drugi svira, kako se čini, lutnju. Kažem »kako se čini«, jer se ne vidi čivijište lutnje (njem. Wirbelkasten), što je važno za identifikaciju glazbala kao lutnje ili kvinterne. Oblik korpusa i profil ramena upućuju na to da se radi o lutnji. U svakom slučaju vide se dva praga na hvataljci. Mnogo jasniji prikaz lutnje s pragovima nalazi se na slici Madona s djetetom (oko 1430.) Sienskog slikara Sasette u Pariškom Louvreu. Pretpostavljajući da to nije najraniji prikaz i da je za tu ikonografsku tradiciju trebalo dugo vremena da bi se ukorijenila, izgleda da se najmanje nekoliko lutnja iz kasnog 14. stoljeća može smatrati glazbalima za sviranje s pragovima.
Kad smo kod pragova: Kako je bilo s temperacijom? Na tom području susrećemo nekoliko problema. Prvi se tiče točnosti s kojom je prikazana hvataljka s pragovima. Po pravilu su prikazi u tom pogledu rijetko točni, čak i kad su inače vrlo realistični, te izgleda da se slikari nisu brinuli da prikažu mjere pragova vjerno zbilji. Drugi problem je da kod glazbala s pragovima više struna dijele isti prag, te da se srednjovjekovna glazba temelji na ljestvici s nejednakim polutonovima. Mogu se postići lagane promjene visine tona, pri čemu se prag pomakne ponešto prema gore ili prema dolje, pa je to kompromis s visinama tonova drugih struna na istom pragu. Glazbala s pragovima koja koriste veliku raznolikost akorda i modalnih transpozicija, ni nemaju drugi izbor, nego da se kreću prema dobro temperiranoj (njem. wohltemperierte Stimmung) ugodbi, a najkasnije na kraju 15. stoljeća utvrđuju glazbeni teoretičari da je ugodba, koja se temelji na crkvenom pjevanju, predstavljala ansamblima s pragovima probleme. Dvostruki pragovi predstavljaju zanimljiv interpretacijski problem kod lutnja i kvinterna 14. i 15. stoljeća. Poznata Investitura Sv. Martina od Simone Martini u donjoj crkvi bazilike Sv. Franje u Asizu (oko 1325.) prikazuje kvinternu s dvostrukim pragovima[33], a već spomenuta Madona s djetetom od Sasette prikazuje lutnju također s pragovima u parovima. Ta dva izvora ni u kojem slučaju nisu jedini i sami. Jesu li slikari točno reproducirali glazbala, ili ih je prevarilo njihovo pamćenje (ili njihov model) u vezi s pragovima? Glazbalo s Martinijeve slike se inače podudara s ostalim likovnim izvorima onog vremena, a druge pojedinosti, kao ukrase na rubu, intarzije i debljinu struna je umjetnik brižno zapazio. Stoga je vjerojatna pretpostavka da je naslikao pragove koji su se u njegovo vrijeme doista i koristili. No, kako li su funkcionirali takvi dvostruki pragovi?
Čovjek je u napasti tumačiti ih kao rane primjere za dvostruko zauzlane crijevne pragove, što oni možda doista i jesu. No, postoje još najmanje dvije druge mogućnosti. Prva mogućnost dopušta izbor između više ili niže intonacije za sve tonove jednog praga. Druga omogućuje jedan prilično drugi zvuk, što se inače očekuje od lutnje. Taj zvuk, ili bolje rečeno, ta boja zvuka je slična harfi i bubnju sa žicama koje čegrtaju (njem. Schnarrsaiten), trianglu s prstenima, gudalu fidule sa zvončićem na kraju ili trumšajtu (njem. Trummscheit) s konjićem koji titra (njem. schwingender Steg). Radi se o zvuku koji zumi, koji pojačava domet i ritmički profil glazbala koji je po prirodi tih. U jednoj, po svoj prilici, bučnoj okolini npr. kod plesa ili kod neke procesije na otvorenom ili u nekom glasnom ansamblu, glazbalo opskrbljeno na takav način je prezentnije, čuje ga se »bolje«.[34] Slična interpretacija, koja polazi od zvuka harfe s čegrtljivom kukom (njem. Schnarrhaken) je mjesto s verbom »arpiza« u uputama knjige o lutnji Vicenza Capirole: »Što je bliže prag strunama, to više zvuče strune kao kod harfe, a glazbalo bolje zvuči.«[35] Čegrtljavi pragovi kod lutnje stvaraju taj dojam duljeg odzvanjanja zvuka i tako se poklapa taj način čitanja sa značenjem, koje Capirola izrazito pridodaje sviranju tenuta i legata za kontrapunkt. S druge strane, meni osobno do sada nije pošlo za rukom da stvorim besprekidno čegrtanje na svakom pragu svake strune, pa se to doista dade jednostavnije postići ako se na konjiću ispod svake strune pričvrsti jedan čavao. Još je jednostavnije uplesti u strune na pola duljine komadić papira ili vrlo tankog pergamenta; mogući prikaz takvog postupka je Kristovo uzdizanje (oko 1435.) Fra Angelica.[36]
Koliko mi je poznato, danas ne postoje više lutnje sa sigurnošću nastale prije 16. stoljeća (o po jednoj kvinterni i citoli vidi niže). Kao glazbalo iz 15. stoljeća ponekad se predlagala takozvana »Witten-lutnja«, malo, peteroparno glazbalo s rebrima od bjelokosti.[37] Njegov oblik, oblikovanje rozete, uska dubina vrata i intarzije ornamenata na mjestu između hvataljke i glasnjače govori u prilog nastanka glazbala u 16. stoljeću ili kasnije i to je, doista, idealno glazbalo za diminucije u jednom broken consortu 16. stoljeća. Nešto bliže 15. stoljeću je glazbalo, koje se pripisuje Lauxu Maleru, a nalazi se u Muzeju umjetnosti u Beču (Kunstmuseum) i tamo je datirano na »oko 1520«. (sl. 1). Dok glasnjača tog glazbala vjerojatno nije originalna, izgleda da stražnja strana iz tise jest. Konstrukcija je divno lagana i u tome leži odgovor na pitanje zašto je tako malo glazbala iz tog vremena preživjelo. Francis W. Galpin je izvješćivao o jednom peteroparnom glazbalu s devet rebara u kolekciji »Frischmut Collection« sveučilišta University of Pennsylvania. To glazbalo je očito nestalo i možemo samo nagađati da li je jedno peteroparno Malerovo glazbalo iz kasnog 15. stoljeća ostalo sačuvano do naših dana.[38] Jedno drugo peteroparno glazbalo s naljepnicom »Hans Frei / Bologna 1478« ima također devet rebara i može biti da je originalno, premda to nekoliko istraživača stavljaju pod upitnik.[39]
Koliko god je lako općenito se izjasniti o glazbenoj funkciji lutnje prije 1400. godine, toliko je obeshrabrujuće teško to egzaktno opisati. Dvije su opće zadaće lutnje: pratnja pjeva u jednoglasnoj i višeglasnoj glazbi, te plesna glazba. Mjesta u kojima se spominje lutnja ostaju neodređena. Tako npr. u Decameroneu Giovannija Boccacioa, stoji: »Emilia cantasse una canzone dal leuto di Dioneo aiutata.«[40] U 14. stoljeću je općenito teško pronaći jasne tragove ansambala s tihim glazbalima, a još teže primjere instrumentalne polifonije. S obzirom na jasnu identifikaciju poznatih pjevača i skladatelja polifone glazbe kao instrumentalista, npr. Jacobus Senleches, koji je svirao harfu, bilo bi kratkovidno pretpostavljati da nisu postojale instrumentalne izvedbe polifone glazbe u 14. stoljeću.[41] Nadalje se u umjetnosti 14. stoljeća toliko konzekventno prikazuje u paru lutnja-kvinterna, da se moramo pitati da li je to samo jedna praksa sviranja (duo = polifonija), a time više od jedne obične ikonografske konvencije, koja simbolizira porodicu trzaćih glazbala.[42] Najbolje dokumentiran ansambl tihih glazbala u kasnom 14. stoljeću i u 15. stoljeću bio je duo, često jedna lutnja i kvinterna / harfa / fidula / portativ ili jedna druga lutnja.[43]
U prvom odlomku ove studije ukazano je kako današnji svirači posvećuju premalo pažnje lutnji prije 1500. godine. Srž tog slabog zanimanja leži u nedostajućem repertoaru za glazbalo. No, taj se repertoar u velikoj mjeri može opet steći; točnije rečeno, on je svima na raspolaganju, koji su spremni potrošiti vrijeme i učiti kako se aranžira prikladna glazba za lutnju. Ne može se dosta naglasiti, da želimo li se »približiti« glazbi za lutnju kasnog srednjeg vijeka i rane renesanse, danas moramo činiti to što su naši preci tada činili: Trebali bi učiti »postaviti« skladbe za lutnju, »aranžirati« polifono jedan cantus firmus, jednu bassadanzu »aranžirati«, intabulirati (transkripcija iz notacije u tabulaturu) vokalnu polifoniju za solističku reprodukciju ili za ansambl. Od obrazovanih lutnjista se tada, očito, očekivalo da to mogu. Uzeli su si uzore i učili su, bez sumnje, oponašanjem. Nazivali mi njihovu glazbu «improvizacija», »sviranje napamet«, »sviranje s lista« ili drugačije, činjenica jest da su profesionalni glazbenici 15. stoljeća bili skladatelji i aranžeri kao i instrumentalisti i/ili pjevači. Repertoar za lutnju 15. stoljeća može se svugdje naći u svakom notiranom obliku, osim u samoj tabulaturi za lutnju, izuzevši nekoliko malo tabulatura pred kraj stoljeća.
U potrazi za uzorima za aranžiranje vokalne glazbe za lutnju, od velike su pomoći izvori takozvanih glazbala s tipkama u 14., 15. i ranom 16. stoljeću. Na svjetlo dana dolazi sve više dokumenata koji upućuju na izvjesnu vezu između obiju porodica glazbala, između lutnje i glazbala s tipkama. Jedan rukopis knjižnice Gesamthochschul-bibliothek iz Kassela, vjerojatno iz kasnog 15. stoljeća, pokazuje brižan crtež jedne peteroparne lutnje s tumačenjem njezine ugodbe i notacije, polazeći od toga što mi danas nazivamo »orguljska tabulatura«.[44] Daljnji izvor u Bologni iskazuje sličnu bliskost notacije za glazbalo s tipkama i lutnju (zapravo »viola da mano«). Konačno postoje dva izvora, takozvana pjesmarica iz Buxheima (njem. Buxheimer Liederbuch) i pjesmarica iz Lochama (njem. Lochamer Liederbuch) koji su u vezi s jednim od najčuvenijih solista polifone glazbe 15. stoljeća, naime s Konradom Paumannom. Tu pronalazimo uzbudljive upute, da su notaciju koja se dosada smatrala kao notacija isključivo za glazbala s tipkama, doista isto tako čitali svirači lutnje i čembala. Daljnja moguća veza između lutnje i glazbala s tipkama je traktat Henrija Arnauta de Zwollea (oko 1445.) koji sadrži nacrte konstrukcije različitih glazbala s tipkama i lutnje.
Njemačka je u 15. stoljeću bila domovina obrazovanih trgovaca koji su često bili ljubitelji glazbe. Uspon autodidaktičnog glazbenika (lutnjista) bio je, dijelom povezan s prevratom koji je sa sobom donio knjigotisak. Sredinom stoljeća je lutnja uglavnom bila još uvijek glazbalo profesionalnih glazbenika kao Paumanna i Pietrobona. No, kada je Tinctoris napisao svoj traktat, postala je lutnja modno glazbalo, par excellence, za glazbeno bavljenje ljubitelja. Moglo se pratiti vlastito pjevanje ili pjevanje nekog prijatelja, moglo se učestvovati s drugim glazbalima u polifonoj tihoj glazbi, moglo se svirati solističke intabulacije polifonih vokalnih skladbi i ukrašivati ih možda, a moglo se i svirati uz ples. Ta posljednja funkcija je generalno jedna od najvažnijih za glazbala iz porodice lutnje, jer je konačno svako trzaće glazbalo i jedna vrsta melodijskog perkusionog glazbala.
Blisko srodna lutnji oblikom i tehnikom sviranja je kvinterna. S obzirom na broj sačuvanih prikaza u cijeloj Europi, to je glazbalo u 13. i 14. stoljeću bilo rasprostranjenije od njegove veće rođakinja lutnje. Kao i kod lutnje, najranije ilustracije kvinterna u 13. stoljeću pruža Španjolska. U jednoj pripovijetci iz 14. stoljeća, u Libro de Buen Amor (oko 1330.) riječ je o kvinterni kao »nepodobnoj za arapsku glazbu«, možda zato što je za razliku od ondašnje lutnje imala pragove. Zanimljivo je da se ona na umjetničkim slikama trecenta često prikazuje u rukama anđela koji sviraju u blizini lutnje bez pragova. Stoljeće i pol nakon Libro de buen Amor kaže Tinctoris da su »kvinternu izmislili Katalani« i »da se vrlo rijetko upotrebljava poradi njezinog tankog zvuka. Kada sam ju čuo u Kataloniji, više su ju upotrebljavale žene za pratnju ljubavnih popijevki, nego li muškarci.«[45]
Glazbalo, koji je čuo Tinctoris nije moglo načelno biti drugačije, nego li kvinterna koja se i dan danas još čuva u zbirci Wartburg-Sammlung u Njemačkoj, a datirano je na oko 1450. (sl. 2). Ta kvinterna[46] ima, tipično za 15. stoljeće, deset struna (pet pari struna), dok se glazbala prije tog vremena, po pravilu, mogu vidjeti sa četiri, rjeđe s tri para struna. Pretpostavlja se da je ta Wartburg-kvinterna izrađena sredinom 15. stoljeća u Nürnbergu. Iskazuje izvanredan stupanj zanatsko-umjetničke vještine, no ipak u njoj vidimo glazbalo jednog svirača, jer se očito vide tragovi sviranja trzalicom na glasnjači.[47] Robustan način gradnje iz jednog komada, mala veličina i mogućnost da ju se može nositi sa sobom, omogućili su da se kvinterna mogla čuti u mnogim društvenim okupljanjima, uključujući i gostionice što spominje Geoffrey Chaucer.[48]
Kao što smo vidjeli iz Tinctorisove napomene, kvinerna je mogla pratiti i pjev. U francuskom prijevodu Decamerona, Antoine Le Maçon iz 16. stoljeća možemo pročitati: »Si tu veux aporter ta guyterne, et que tu chantes un peu avec elle de ses chansons amoureuses…«[49] Slično mjesto »singe with the giterne« nalazimo oko 1400. u Piers Plowman. [50] Bila je osim toga idealno glazbalo za plesne stavke: »Comme icellui Lotin eust joué d’une gisternei qu’ilavoit pour faire esbatre et dansier plusieurs jeunes gens …«[51]; »suon di molto dolzi danze di chitarre e carribi smisurati.«[52]
Pietrobono, nazvan »dal chitarino« je bio očito virtuoz na kvinterni, a također i pjevač.[53] Značaj vokalne pratnje kod tog glazbala nameće pitanje, za koju vrstu popijevki i koju je dionicu svirala kvinterna kod polifonih vokalnih stavaka. Odgovor koji ima smisao jest da se glazbalo generalno koristilo za pratnju svjetovnih popijevki i to kod jednoglasne ali i kod polifone glazbe za dvorsku ili narodnu zabavu. Za narodnu uporabu može se zamisliti štoviše udvostručenje melodije (unisono ili u oktavi), protu-melodija (»tenor«) ili akordska pratnja, pri čemu to može značiti udarane ili arpeđirane akorde; oni sadrže također kontrapunktski element. U rukama obrazovanih glazbenika na području polifone umjetničke glazbe u 14. stoljeću sigurno se radilo na instrumentalnoj izradi zadane vokalne dionice s drugim glazbalom, koji je svirao jednu ili više dubokih dionica. Konačno, kvinterna je bila isto kao i lutnja i citola rasprostranjen »tiho« glazbalo na kojem se mogla svirati svaka vrsta plesne glazbe. Po svemu sudeći, uobičajeni duo lutnja 15. stoljeća sastojao se iz jedne male lutnje (kvinterne) i jedne veće, npr. iz jedne peteroparne kvinterne s gornjom strunom ugođenom na c2 i jedne peteroparne lutnje s gornjom strunom ugođenom na g1 (ili kvartu niže). Takav duo je bio u stanju sa transpozicijama obuhvatiti opseg triju dionica većine vokalnih skladbi 15. stoljeća.
Najzanimljiviji i vjerojatno najčešće pogrešno shvaćeni član porodice lutnja je, u neku ruku, citola. Tinctoris izvještava da su je izmislili Talijani, ali izgleda da je bila prisutna u nekakvom obliku već u karolinškim minijaturama psaltira, a u 12. i 13. stoljeću moglo ju se naći češće na crkvenim skulpturama u Španjolskoj nego li u Italiji. Isto kao i kvinterna tako se i citola u Libro de buen Amor (oko 1330.) označavala kao »nepodobna za arapsku glazbu«, jer je također imala pragove i jer je poradi izvjesne identifikacije kao »chitarra« s kršćanskim simboličkim sadržajem, koji se može pronaći u tradiciji komentara psalama, konjić po pravilu imao oblik ljiljana, kršćanskog simbola čistoće.[54] Tinctoris je stvorio dojam da je imala niži društveni status od lutnje, jer ju u »Italiji koriste samo seljaci«, no, npr. u talijanskom slikarstvu 15. stoljeća spadala je u uzvišene figure antike, bilo kao kitara kralja Davida, muze Terpsikore ili Venus:[55]
The statue of Venus, glorius for to se,
Was naked, fletynge in the large see,
And fro the navele doun al covered was
With wawes grene, and brighte as any glas.
A citole in hir right hand hadde she,
And on hir heed, ful semely for to se,
A rose gerland, fressh and wel smellynge;
Above hir heed hir dowves flikerynge.[56]
Ikonografija citole je zapanjujuće bogata i prikazuje u srednjovjekovnoj umjetnosti vrstu mikrokozmosa. To proizlazi iz bliske veze dviju glavnih tema te umjetnosti: s klasičnom antikom i s biblijom. Dva primjera citola neka posluže da se baci pogled na pozadinu tog glazbala. Prvi primjer je jedina srednjovjekovna citola koja još postoji iz 14. stoljeća, a nalazi se u muzeju British Museum.[57] To glazbalo ima na jednom kraju konjić u obliku ljiljana (čistoća). Na drugom kraju, kod čivijišta (tj. napinjala) zjapi prijeteći otvoreno ždrijelo jednog zmaja kao da će progutati vrat citole. To nas podsjeća na apokalipsu, gdje šesnaestorica staraca svoje kitare ugađaju prema knjizi Otkrivenja i čekaju na posljednji sud: na nebo ili u pakao? Rani kršćanski komentatori upućuju na to da kitara simbolizira Kristov križ, načinjena iz drva ona ima zapravo oblik križa, te na agoniju: napetost struna izrađenih iz mesa. Prekrasno izrezbarene bukolijske (u načinu pastirskog pjesništva op. A.M.) scene sa strane glazbala bude sjećanja na klasičnu antiku kao što to čini i srednjovjekovna veza između pastira i plesa: »svjetovnost« i »napast« kao daljnja suprotnost kršćanskom moralu. I oblik citole s jasno zaobljenim ramenima i markantnim konjićem upućuje na antičku kitaru; nažalost glazbalu iz Britsh Museuma nedostaje originalna glasnjača. Na nekoliko engleskih prikaza citole iz 14. stoljeća rozeta (ruža) je prikazana u obliku Davidove zvijezde – što upućuje ma vezu sa Starim zavjetu. I citoli u British Museumu pripadala je moguće jedna velika trzalica, izrezbarena s motivima, čiji oblik podsjeća na velike trzalice antičke kitare.
Drugi primjer s uputama na identitet citole nalazi se u jednoj intarziji u crkvi Monte Oliveta kod Siene, datiran na oko 1500. godinu. Veza s kraljem Davidom vidljiva je posebno jasno jer je glazbalo blizu jednog notnog lista s laudom »Verbum caro factum est.« Citole ili »cetulae« (Tinctoris) susrećemo u intarzijama korskih klupa talijanskih crkava 15. stoljeća. Izgleda da su bile u vezi s nekom vrstom monokorda ili prije »polikorda« jer su zorno predočene ispravne glazbene proporcije. U toj funkciji one su bile kitare Pitagore i Boetija.
Ovdje prikazana kronologija citole u suprotnosti je s dosada objavljenim razmišljanjima; npr. s napomenom Howarda Mayera Browna: »Citola se nikada ne vidi na talijanskim slikama 13. i 14. stoljeća.«[58] Sigurno, iz tog razdoblja nema toliko talijanskih izvora citole kao za kvinternu, no, jedna citola prikazana je već u 12. stoljeću na jednom reljefu kralja Davida s njegovim glazbenicima na krstionici u Parmi. Također postoji jedna skupina šesnaestorice iz apokalipse s citolama u donjoj crkvi Sv. Franje u Asizu (1310.-1320.) kao još i drugi talijanski izvori. Citole s rupama za palac, kao ona iz British Museuma, ima manje u talijanskim izvorima nego one sa »standardnim« vratom sličnima vieli, no ima ponekih primjera.[59] Brown je još smatrao da je »citola u kasnom 14. stoljeću izašla iz upotrebe, a u 16. stoljeću da je u promijenjenom obliku pod imenom ‘cetra’ iz Italije opet uvedena.«[60] Ali iz Italije 15. stoljeća postoji dosta izvora o citolama, koji dokazuju da je glazbalo bilo vrlo korišteno, čak i ako se dalje razvio u citolu 16. stoljeća. Tijekom sredine 15. stoljeća citole su bile izrađene iz jednog komada drva, uključujući glazbalo iz British Museuma. Kasnije »cetulae« (Tinctoris), prikazane na intarzijama, izgleda da su izrađene iz više dijelova kao neke citole 16. stoljeća. No, to što kod intarzija daje naslutiti takav način gradnje, ima možda više veze sa samom intarzijom, negoli s prikazanim glazbalom.
U 16. stoljeću neke citole imaju kromatske pragove, a neke dijatonske, tako da je pitanje koji je doista bio sustav pragova. Prije 16. stoljeća nisam još vidio uvjerljiv prikaz dijatonskog sustava pragova na nekom trzaćem glazbalu. Dok slikari nisu prikazali pragove prirodnom preciznošću na hvataljci glazbala, ipak su težili da drže barem podjednake razmake. I to je ta podjednakost koja kod glazbala prije 1500. upućuje na kromatske pragove. [61]
Ako kod lutnje prije 1400. godine ima još otvorenih pitanja glede repertoara, sviranja u ansamblu i glazbene funkcije, onda još više takvih pitanja postoji kod citole. Tinctoris opisuje oblik, ugodbu i glazbenu upotrebu »cetule«, ali taj opis je ponekad zagonetan. Dok su rane francuske i možda sjeverne citole imale crijevne strune, Tinctoris kaže da četveroparne talijanske citole imaju »žice iz mesinga ili čelika« (prema prijevodu Bainesa), drvene pragove i da je citola uobičajeno ugođena »ad tonum et tonum: diatesseron: ac rursus tonum.«[62] Anthony Baines slijedi Thurstona Darta u njegovoj interpretaciji ugodbe kao e1 d1 a h. No, nije jasno da li je Tinctoris mislio doista na jednu takvu ugodbu koja odskače unatrag, a i koja bi bila povijest takve ugodbe.[63] Tinctorisova ugodba cetule u svakom slučaju pokazuje izvjesnu sličnost sa četverostrunom kitarom Boetija. Strune tog simboličkog glazbala navedene su: temeljni ton, kvarta, kvinta i oktava, tj. s »tonusom« između dviju od četiriju struna. Njihov redoslijed je barem jedan teoretičar kasnog srednjeg vijeka pobrkao što proizlazi iz Boetijevog prikaza »tetrachordum Mercurii« u Berkley-traktatu iz 1375. godine. Ovdje je naveden redoslijed: temeljni ton, oktava, kvinta i kvarta, tj. unatrag odskakajuća. Zamislivo je da se ugodba srednjovjekovne »cetule / cetre« svodi na Boetijevu kitaru ili da je barem utjecala na nju. Tinctoris, doduše, ne dovodi »cetulu« u vezu s obrazovanim glazbenicima, nego sa »seljacima«, koji glazbalo koriste da bi pratili »lagane popijevke i izvodili plesnu glazbu.« U toj, ponešto dionizijskoj uputi na izvoditeljsku praksu, zadržalo se odzvanjanje klasične antike. Citola je imala jak odnos prema plesnoj glazbi. Dodatno uz Tinctorisovu uputu prikazana je muza Terpiskore ponekad svirajući citolu; slikarstvo knjiga iz 14. stoljeća pokazuje groteskne figure na rubovima koje plešući sviraju citolu, a ima i književnih dokaza za vezu između tog glazbala s plesom, kao Libro de buen amor.
Karolinške predromanske i romanske tipove lutnji smo i ovom članku samo kratko obradili, jer predstavljaju veće probleme kod interpretacije. U ta glazbala spadaju dugovrate lutnje i kratkovrate lutnje kao i kruškolik (A) i stasit tip s ravnim stranama (B). Iz 9. stoljeća potječu izvori karolinške škole, koji prikazuju kralja Davida s njegovom kitarom: knjiga psalama iz Utrechta, knjiga psalama iz Stuttgarta, prva biblija Karla Ćelavog i Callistova biblija. Nekoliko izvora iskazuju blisku ikonografsku vezu s rimskom kitarom, drugi, ponajprije knjiga psalama iz Stuttgarta, prikazuju glazbala s ravnim stranama, koje izgledaju kao rane citole i drže se u točno istom položaju sviranja. Odnos srednjovjekovne citole prema rimskoj kitari nije jasan, ali ima istraživača koji između njih vide direktnu razvojnu liniju.[64] Odgovor, ukoliko uopće postoji, leži u temeljnom istraživanju Davidove ikonografije.
Članak potječe iz: Provokation und Tradition: »Erfahrungen mit der Alten Musik« (2000) (»Provokacija i tradicija: Iskustva sa ranom glazbom«) Izd: H. M. Linde/R. Rapp
S njemačkog preveo: Antun Mrzlečki, Osijek, 2007.