Prvi dio
Andrea Solario – Sviračica lutnje
Kada je Johann Mattheson 1713. godine objavio svoje zajedljive napade na lutnju, glazbalo je već imalo svoju slavnu povijest iza sebe. Njoj su se pisale himne, kraljevi su ju cijenili i svirali. Prve tiskovine uopće s instrumentalnom glazbom objavljene su za lutnju, prvi glazbeni udžbenici odnosili su se na razumijevanje tabulatura i njezin način sviranja. Lutnjisti su uživali najviši ugled. Tako se u prvoj polovici 16. stoljeća jednog Francesca Canovu iz Milana (Francesco da Milano 1497.-1543.) nazivalo »Il Divino«, božanstveni, i čak Mattheson nije mogao ne odati čast gospodinu Weissu: »…za jednog se mudrog (njem. weise) lutnjista kaže da je savršen glazbenik. No, ništa manje takvo se umijeće neće pripisati glazbalu nepotpunomu samom po sebi, nego velikoj marljivosti i vještini onih osoba koji takvo nešto izvanrednoga na njome proizvode.«1 Ponajprije su francuski lutnjisti 17. stoljeća dali razvoju skladateljskog umijeća bitne poticaje. Njihov style brisé (lomljeni stil) utjecao je primjerice na Johanna Jacoba Frobergera (1616.-1667.) koji je nakon godine 1650. u Parizu upoznao lutnjiste Charlesa Fleurya, Sieura de Blancrochera, Denisa Gaultiera i Françoisa Dufauta.
Pa ipak, Matthesonova ocjena bila je utvrđena: »Umiljate lutnje imaju u svijetu stvarno više pristaša, nego što zaslužuju.«2 Ernst Gottlieb Baron se branio od borbenog i moćnog Matthesona u svojem spisu »Historisch=Theoretisch und Practische Untersuchung des Instruments der Lauten«3 (»Povijesno-teoretsko i praktično istraživanje glazbala lutnje«), no, Jacob Adlung je izvjestio da je Baron svoju knjigu samo uz teškoće objavio: »On (Baron) je sa mnom u Jeni studirao i tamo je htio objaviti svoju knjigu, no budući da mu nitko nije htio platiti ni dukata za svaki arak i osim toga nitko nije bio zadovoljan time što je suviše vatreno pisao protiv Matthesona, izostalo je tada objavljivanje.«4 Baronova je knjiga izašla nekoliko godina kasnije u Nürnbergu, ali opće raspoloženje bilo je toliko protiv glazbala da je lutnja izgubila svoj položaj u europskoj glazbi i nestala iz aktivne glazbe. Razlozi toga ovdje nisu tema, nego činjenica da se glazbalo otprilike stopedeset godina kasnije opet pojavljuje i to dugo prije, nego je bilo govora o ponovnom oživljavanju rane glazbe.
»Ponovno oživljavanje sviranja lutnje započelo je u novije vrijeme revnim djelovanjem Münchenske škole čiji je starješina i vođa, Heinrich Scherrer, umjetnost starih majstora lutnje njegovom velikom školom postavio na čvrste temelje glazbenog znanja i sigurne tehnike.«5 Tako je Hermann Sommer prikazao renesansu lutnje, pri čemu »Münchenska škola«, koju navodi označava krug oko utemeljitelja »Gitaristische Vereinigung« (»Gitarističko udruženje«) i u njihovom središtu Heinricha Scherrera.6 Scherrer (1865.-1937.) je bio glazbeno opće obrazovan čovjek, studirao je flautu i klavir i imao je titulu komornog virtuoza7, ali ne kao gitarist ili lutnjist jer mogućnosti školovanja za ta glazbala nisu postojala.
Niels Sörnsen je opisao renesansu lutnje romantizirajuće: »Prije jednog ljudskog vijeka glazbalo kome je ova knjižica namijenjena vodilo je život samo na papiru. […] Ipak, jednoga su dana doprijeli zvukovi iz zaspale lutnje: Jedna posjeta iz Švedske ih je donijela. Sven Scholander, jedinstven čovjek od pete do glave čije su rado posjećene večernje priredbe na lutnji obuhvaćale nešto poput „Glasova naroda u pjesmama“. Ohrabreni Scholanderovim primjerom i domaći su se umjetnici latili novootkrivenog glazbala…»8 Sven Scholander (1860.-1925.) je, kako kaže Zuth,9 »staru švedsku lutnju opskrbio gitarskom ugodbom i ožičenjem i ovo glazbalo za pratnju pjevanja donio u koncertnu salu.«
O »švedskoj lutnji« i o Svenu Scholanderu Erwin Schwarz-Reiflingen je smatrao: »Prije otprilike trideset godina u koncertnoj je sali Šveđan Sven Scholander izazvao dosta pažnje sa svojim ‘ pjesmama uz lutnju’. Kod svojih je nastupa koristio takozvanu ‘švedsku lutnju’ ožičenu s dvanaest metalnih žica i svoje je glazbalo znao koristiti za svakojake tonsko-slikarske efekte. Ali njegova rafinirana umjetnost izvedbe koja je jako podsjećala na kabaret i virtuozno sviranje, nije nigdje naišla na oponašanje. «10
Lutnja, čije se sviranje njegovalo u Gitarističkom udruženju u Münchenu nije bila isto glazbalo kao što je to bilo poznato u 16., 17. i 18. stoljeću. Zuth ga je nazvao lutnjo-gitara11, a Franz Jahnel moderna lutnja, pri čemu je njezine šanse za budućnost ovako procijenio: »Tek se u naše vrijeme polagano utire put k povratku na neiskvaren zvuk lutnje, isto kao što i njegovano klasično sviranje gitare postupno opet zadobiva krugove pristaša. Kod obnavljanja glazbe za lutnju nije se samo poseglo unatrag na stare tipove lutnje, nego je stvoren i novi oblik lutnje. No, moderna lutnja, kopirana po uzorku na mandoru, ima šesterožično ožičenje gitare tako da za pravo sviranje lutnje ne dolazi u obzir. Da li će si stoga osvojiti mjesto u lutnjističkom orkestru, to je neizvjesno.«12 Jahnel spominje i lutnju koju je maloprije Erwin Schwarz-Reiflingen nazvao »švedskom lutnjom«: »Oslanjajući se na bas-gitare stvorene su Scholanderove lutnje koje osim šest žica na hvataljci imaju još i tri do šest bordunskih žica (ili dijapazona).«13 Pojam Scholanderova lutnja (njem. Scholander-Laute) izgleda pri tome za glazbalo prigodniji, nego »švedska lutnja«, jer takva je također postojala, ali ona je bila načelno jedno drugo glazbalo u drugoj ugodbi i ožičenju: »The Swedish lute can be characterised as a bastard instrument with traces from both the cittern and the lute. Originally it probably developed from the cittern, through the English guitar.«14 Vrhunac popularnosti švedska je lutnja doživjela između godine 1780. i 1820. – u to je vrijeme imala petnaest žica u ugodbi A, H, c#, d, e, f#, g#, a, h, c#1, d1, e1, a1, c#2, e2.15
Sven Scholander predstavlja samo epizodu u povijesti lutnje u 20. stoljeću. Da njegovo sviranje »podsjeća na kabaret« i da »nigdje nije naišao na oponašanje«, kao što je mislio Erwin Schwarz-Reiflingen, to je polemički zaoštren komentar, jer se u literaturi mogu naći brojne pozitivne napomene o Scholanderu i njegovoj umjetnosti. »Snažno djelovanje njegovog nastupa temelji se na njegovom opsežnom umjetničkom temperamentu, koji izvedbu njegovih pjesama daje trajan dojam«, pisao je Josef Zuth16, a Hermann Sommer, nasuprot, mislio je: »Glavna zapreka za njegovanje ozbiljnog sviranja lutnje i njemačke narodne pjesme otpast će energičnim odvraćanjem od brojnih bujećih «repertoara» na stranim jezicima pjevača uz lutnju koji su prije rata dobivali prekomjerni pljesak njemačke publike.«17 Niels Sörnsenovo mišljenje o toj temi nam je poznato: »Ohrabreni Scholanderovim primjerom i domaći su se umjetnici latili novootkriveng glazbala.«
Dokaz koji je »reformatorima« lutnje išao u prilog je taj da je i gitara do otprilike kraja 18. stoljeća imala parove struna, tj. dvostruke strune i tek onda zadobila svoj »moderan« oblik: »Oko godine 1800. španjolska je gitara imala još isto kao i rana lutnja dvostruke strune (parove). Glazbalo koje su oni [svirači i skladatelji gitare u 19. stoljeću, op. autora] svirali iskazivalo je isto ožičenje kao i danas korištena lutnja.18 U ožičenju s pojedinačnim strunama vidio se tehnički napredak, a u ‘novoj lutnji’ glazbalo doraslo zahtjevima vremena.«19 I išlo se protiv nedostatka lutnje koji je Johann Mattheson kritizirao, da je lutnja, naime, teška za ugađanje: »…za najbolji komad na lutnji dvostruko se plaća ako se mora slušati ugađanje potrebno za to. Jer ako neki lutnjist navrši 80 godina onda je sigurno ugađao 60 godina.«20
»Nova lutnja« razlikovala se ne samo u ožičenju i ugodbi od svojeg povijesnog uzorka: Vrat lutnje bio je duži i dopustio više pragova; »Broj pragova se povećao. U vrijeme Virdunga i Newsiedlera bili su zadovoljni sa sedam ili osam pragova; njihovi potomci pridodali su jedan prag za drugim tako da su svirači u 18. stoljeću imali tuce polja za hvatanje pred sobom.«21 Pragovi ili prečke više nisu bili iz crijevnih struna, nego iz metala umetnuti u hvataljku kao što je to slučaj kod gitara. Već su se radili i pokusi s pojedinačnim pragovima za svaku strunu.22
Izvršeno izjednačenje donijelo sa sobom probleme utoliko što mnogi promatrači više nisu razlikovali gitare od lutnje. Prilagođenja ožičenja i ugodbe rezultirali su vrlo sličnim načinom sviranja i konačno sličnim repertoarom. Kako su se gotovo nasumice izmjenjivala imena pokazuje citat iz standardnog djela koje se još i danas može kupiti »Die Gitarre und ihre Meister« Fritza Bueka: »Šveđan Sven Scholander sa svojom je švedskom lutnjom proputovao Njemačku i pjevao narodne pjesme i moderne šansone, za njim su slijedile Dankinje Bokken Lasson i zatim Elsa Laura von Wolzogen. One su bile prve koje su iznova podsjetile na gitaru [sic].«23 Koliko je »moderna lutnja« zamijenila svoje prethodnice iz renesanse i baroka u svijesti mnogih ljudi pokazuju brojna spominjanja u leksikonima ili čak u glazbenoj literaturi.24
Upravo izjednačenjem lutnje i gitare opet se pojavila želja za povijesnom lutnjom. Muzikologija se već dulje vrijeme bavila parnom lutnjom 16. do 18. stoljeća i njezinim repertoarom, pri čemu navodimo dva istraživača: Wilhelma Josepha von Wasiliewskog25 i Oswalda Körtea.26 Objavljena su prva znanstvena izdanja, primjerice velika edicija Les Luthistes espagnols du XVIe Siècle Guillerma Morphya27 koji se prihvatio glazbe vihuele, kao i Leo Schrade.28 Schrade je pri tome bio prvi koji je u svojem izdanju Milana potpune tabulature reproducirao pored transkripcija. Transkripcije su kasnije bile povod žestokih rasprava.29
No, praktično bavljenje s povijesnim glazbalima još će neko vrijeme trebati čekati. Karl Huber koji je razvoje ovog vremena podvrgnuo opsežnim istraživanjima kaže o tome: »Bogati izbor pokazuje da je lutnjo-gitara do dvadesetih godina prošla razvoj bez primjera, ali s renesansnom lutnjom i ponovnim oživljavanjem stare glazbe nije imala ništa.«30 Kako je konačno došlo do toga da su se aktivni glazbenici počeli zanimati za povijesne tipove lutnja?
Povijesne lutnje
Da je lutnja i glazba lutnje igrala važnu ulogu u povijesti glazbe, toga je muzikologija i glazbena praksa bila svjesna početkom 20. stoljeća. 19. je stoljeće doživjelo povijest glazbene njege i time pokušaje »sustavnog pisanja povijesti glazbe i prvih početaka za kritično-povijesnu praksu izdavaštva starije glazbe.«31 To sjećanje nije bezuvjetno donijelo sa sobom i korištenje povijesnih glazbala i istraživanje povijesne izvoditeljske prakse, no ipak se okruživalo romantizirano s komadima kao kod pokretne dekoracije za kazalište. U povijesti gitare, primjerice, u Francuskoj se uglavnom u ranom 19. stoljeću koristila liro-gitara koja je po načinu sviranja i ožičenja bila gitara, a prema obliku je sličila liri iz grčke antike. Lutnja koja je sto godina kasnije postala popularna u Njemačkoj imala je za uzor glazbalo renesanse, no i ovdje su ožičenje i ugodba bili kao od gitare.
Bavljenje starim glazbalima i priređivanje »povijesnih koncerata« započelo je u 19. stoljeću. U Brüsselu su se niz godina na inicijativu François-Josepha Fétisa (1784.-1871.) održavali koncerti sa starom glazbom na starim glazbalima, kao i u Njemačkoj početkom 20. stoljeća. Kao organizator iza njih je stajalo »Deutsche Vereinigung für alte Musik« (»Njemačko udruženje za staru glazbu«), a prvi koncert je izveden 18. studenog 1905. u Münchenu. Christian Döbereiner (1874.-1961.) je bio umjetnički ravnatelj udruženja i konačno autor jedne knjige o izvoditeljskoj praksi glazbe gdje se ovako osvrće unatrag: »Kada se osvrćemo na razvoje u glazbenom životu u vrijeme oko godine 1905. onda smijemo utvrditi: 55 godina ‘Stare glazbe u praobliku’ nisu bile mrtvi historizam, nego diljem svijeta djeljujući živi dio povijesti glazbe.«32 Od kada je lutnja bila uklopljena u ovakve koncerte to treba još istražiti.
Nekoliko »povijesnih instrumentalnih koncerata« organiziralo je Gitarističko udruženje u Münchenu. Heinrich Scherrer piše u programskoj knjižici od 6. listopada 1902. godine: »Glazbalo korišteno na izvedbi je stara njemačka lutnja velikog formata na kojoj je, kao i kod većine ovih glazbala, nedostajuće napinjalo (čivijište) zamijenjeno novim. Korištena ugodba je ona gitare koja od ugodbe lutnje samo malo odstupa.«33 Kod ovdje opisane lutnje radilo se o glazbalu graditelja Sebastiana Schellea iz Nürnberga (1700.-1745.) iz 1723. godine. Scherrer kasnije u jednome svom članku nije dao nikakve sumnje o tome da odbija korištenje povijesnih lutnja s izvornim ožičenjem i ugodbom: »Lutnja s dvostrukim strunama vrlo je teška za sviranje i zato bi jedva došla u obzir za javnost. No, raskošno zvukovno djelovanje dalo je pobudu za dugi niz pokusa. Izrađivale su se lutnje s jednostrukim ožičenjem koje su, zadržavajući način sviranja gitare, pokušavale koliko je moguće doseći zvukovno djelovanje stare lutnje s dvostrukim strunama. Lutnja s pojedinačnim strunama u svom načinu sviranja poput gitare postat će vjerojatno glazbalo budućnosti.«34 Hans Dagobert Bruger je objavio 1924. godine svoju Školu za lutnju gdje su uzeta u obzir »oba tipa lutnji«, povijesni s parovima struna i »moderni s pojedinačnim strunama«: »Nestanak stare lutnje kao što smo gore vidjeli imao je uglavnom tri uzroka: U svojoj zbog parnosti struna otežanoj tehnici, u nezgodnosti čistog ugađanja toliko mnogih struna i u notaciji koja se osjeća staromodnom, u tabulaturi lutnje. Sva nastojanja za ponovno oživljavanje lutnje i glazbe lutnje moraju dakle reformatorski započeti u tim trima točkama.«35 Bruger uvijek iznova opisuje prednosti lutnje s parovima struna, govori o njenom «srebrnom tonu» koji »najbolje lutnje s pojedinačnim ožičenjem ne mogu dostići« i smatra da tehničke teškoće »nisu nepremostive« za učenje glazbala, te ipak dodaje tome preporuku: »Za sviranje stare glazbe lutnje želim najviše preporučiti deseterostrunu basovsku lutnju (šest [pojedinačnih] struna iznad hvataljke i četiri [pojedinačne] kontrastrune). U njoj se smije vidjeti uobičajena lutnja budućnosti.«36 Suzanne Bloch (1907.-2002.), velika dama lutnje u Sjedinjenim Američkim Državama pisala je o povijesti lutnje u Europi 20. stoljeća: »For decades the lute lay dormant, except as a crop on the stage or as a vulgar, strumming-accompaniment, guitar tuned, six-stringed luteshaped German folk Laute, which had nothing to do with the noble instrument of the past. But one needed a double stringed lute; and most of them, in museums, were unplayable. It is to Arnold Dolmetsch that we owe the first true copies of ancient lutes.«37 Arnold Dolmetsch (1858.-1940.) je navodno 1893. godine izradio svoju prvu lutnju »after restoring many old instruments« […] »his first clavichord followed in 1894.«38 Nakon 1904. godine zaposlio se kod graditelja klavira Chickering & Sons u Bostonu da bi tamo izrađivao »harpsichords, clavichords, lutes and viols.«39
Suzanne Bloch, uostalom, je započela svoju dugu karijeru kao lutnjistkinja s lutnjo-gitarom njemačkog porijekla: »Two years later at home of Albert Einstein in Berlin, I heard his stepdaughter Margo sing German and Hebrew folk songs while accompanying herself on a Tyrolean laute, a six-stringed lute-shape guitar. She told me that they were easy to find in Berlin; and the next day I bought one for seven dollars»[…] This was in 1928.«40
Drugi dio
»Nova lutnja« i njezini branitelji
U prvom djelu ovog članka (Gitarre & Laute XXVI/2004., svezak 1., str. 20 – 24. Ovaj prilog na internetu je na raspolaganju pod: peter-paeffgen.eu opisano je kako su prijatelji glazbe početkom 20. stoljeća pokušali iznova oživjeti lutnju nakon što je ona više od stotinu godina nestala iz glazbenog života. Većina njih koristila je «novu lutnju» koja je spajala ugodbu i ožičenje gitare sa korpusom povijesne lutnje. To glazbalo, tako se tvrdilo, nije imalo sve one nedostatke koje je Johann Matthesom 1713. godine opisao. Dala se lako ugoditi i držala je svoju ugodbu, nije bila pretjerano skupa, a sviračko-tehničke teškoće bile su pregledne.
Predstavnici »Pokreta mladeži« su pospješivali41 glazbalo, jer im je bilo stalo do ponovnog oživljavanja povijesnog glazbala i njegovog repertoara, jer se spoznala njegova vrijednost. Glazbalo se koristilo kao romantizirajući atribut. Povijesno orijentirani glazbenici i znanstvenici pri tome su znali da je »nova lutnja« u najboljem slučaju samo sličila svojem povijesnom uzoru i da ni u kom slučaju nije zvučala i uopće se nije svirala kao lutnja renesanse i baroka.
Žestoko se o tome raspravljalo i polemiziralo. Erwin Schwarz-Reiflingen, žestoki apologet gitare i izdavač berlinskih časopisa »Der Lauten-Almanach« i »Die Gitarre« je pisao: »Stalno rastući pokret za njegu sviranja žica doveo je do samovoljnog označavanja našeg glazbala jednom kao lutnja, drugi puta kao gitara tako da je u laičkim krugovima čak moglo nastati mišljenje da se radi o dvama sasvim različitim glazbalima. Bit će stoga poželjno utvrditi u kojoj su mjeri oba imena opravdana.
Lutnja 16. i 17. stoljeća i njoj svojstvena glazba za naše današnje vrijeme su mrtvi i svi pokušaji iznova ju umjetno oživjeti su uzaludni. Glazba, naša najmlađa umjetnost, od onog je vremena prošla silan razvoj koji je doveo do nepremostivog jaza između našeg današnjeg slušanja glazbe i osjeta i onog iz 16. stoljeća.«42
Niels Sörnsen, učenik Heinricha Scherrera i pjevač uz lutnju, u svojoj knjizi Meine Laute priznao se pristašom »moderne« šesterostrune lutnje, ali je i opisao sastanak s jednim graditeljem lutnja koji je tada radio u Münchenu: »U međuvremenu je Gitarističko udruženje iz Münchena priredilo natječaj za izradu lutnja koji je uz živahno sudjelovanje na natječaju proizveo dosta dobroga. Posebno je u oči upala lutnja mladog Münchenčana Hermanna Hausera zbog savršene ljepote tona i pomne čistoće i izrade. Glavno obilježje, bio je ton, pun i lijep, posebno kada je ovaj majstor sam počeo svirati svoju lutnju.«43
Kakve je lutnje izrađivao Hermann Hauser? Willibald Leopold von Lüttgendorf spominje ga u jednoj rečenici (»Vrlo vješt graditelj lutnja i violina čije se parne (lutnje s parovima struna) lutnje [sic], gambe i ljubavne violine posebno hvale«)44, a u polemičkom članku časopisa Der Guitarrefreund koji je uglavnom usmjeren protiv berlinskog časopisa Die Gitarre i Erwina Schwarz-Reiflingena, Heinz Bischoff je napisao: »Ponajprije živi u Münchenu jedini čovjek u Njemačkoj koji je dosada uspio isporučiti parne lutnje takve izrade da potpuno dostižu stare lutnje tonskom kvalitetom i najfinijom izradom, ako ih čak i ne nadmašuju. Mislim na graditelja lutnji Hermanna Hausera.«45 Ako su se već izrađivale parne lutnje, onda je morala postojati i potražnja.
Modernisti uvjereni u napredak/povjesničari
Između münchenskog Gitarističkog udruženja i Schwarz-Reiflingena sa svojim časopisom Die Gitarre, već se dugo nagoviještao spor kod kojeg se radilo o pitanju: Tko je u Njemačkoj iznova uveo sviranje parne lutnje ? Ili: Tko je najviše pospješio umjetničko »sviranje gitare«? München ili Berlin? Bavarska ili Pruska?46 Hermann Hauser u svakom je slučaju izrađivao parne lutnje, a to potvrđuje i knjiga Lute Construction Roberta S. Coopera. U njoj se nalaze precizni crteži dviju Hauserovih lutnja, jedne sedmeroparne lutnje iz 1921. godine i devetoparne iz 1922. godine.47 Autor piše kako je vodio opsežno dopisivanje sa Hauserovim sinom, Hermannom Hauserom II. koji sam nije izrađivao lutnje, ali je vodio otmjenu tradiciju obitelji i izrađivao koncertne gitare48. Oba glazbala su bile kopije lutnja augsburških graditelja lutnja »Ferdinanda Wuengera[!]« i »Gabriella Buchstettera[!].«49
Od Suzanne Bloch – nju sam citirao gdje se radilo o prvom glazbalaru 20. stoljeća koji je nanovo izrađivao parne lutnje50 – potječe poglavlje u Cooperovoj knjizi, naslova A Short History of the Lute. Ovdje ona opaža da su prvi pokušaji izradnje lutnje mnoge doveli na to da se bave lutnjom i njezinom glazbom, ona također smatra vrijednim uspjehe »Pokreta mladeži« u Njemačkoj. Njihovu šesterostrunu »novu lutnju« ona naziva German folk Laute i s pravom kritizira kako ova lutnja »nema nikakve veze s otmjenim glazbalom prošlosti.«51 No, posebno za ovu »novu lutnju« izašla su izdanja starije glazbe za lutnju i to je, prema Suzanni Bloch, stvorilo zanimanje za povijesnu lutnju.
Hans Dagobert Bruger (1894.-1932.) bio je muzikolog koji se posebno prihvatio lutnje i njezine glazbe i to ne samo kao povjesničar i izdavač, nego i kao aktivan glazbenik. Gitarsku je glazbu odbijao, posebno onu ranog 19. stoljeća gdje su prema njegovom mišljenju nastale »krparije najplitkije kvalitete, produkt one vrste koju moramo kao salonsku glazbu odbijati unatoč sve virtuozne vanjštine.«52 Ipak je prihvaćao lutnju s pojedinačnim strunama pored povijesne lutnje, ali uz prigovor: »Isto kao što iz stilskih razloga koristimo lutnju s pojedinačnim strunama ili s dvostrukim strunama, tako s druge strane prepuštamo gitarsku glazbu načelno sviračima gitare s pojedinačnim ili dvostrukim strunama«53.
U svojoj Školi za lutnju54 Bruger se priznavao pristašom samo »lutnje same po sebi«, ali ne i nekog određenog ožičenja. Kao ugodbu Bruger uzima E-A-d-g-h-e1, a na istoj osnovi transponiranu ugodbu renesansne lutnje E-A-d-fis-h-e1 odbija iz razloga koji se doimaju pustolovni i koje ovdje nećemo pobliže razmatrati. U njegovom se udžbenika zapravo radi o Školi za gitaru, samo što notografije potječu iz glazbe za lutnju.
Svoje vrijeme Hans Dagobert Bruger je nadživio izdanjem djela za lutnju Johanna Sebastiana Bacha koja su još i danas na tržištu. Godine 1921. izašla su prvi puta kod izdavača Möselera u Wolfenbüttelu i možda su bila glavni razlog što je Bach postao jednim od najsviranijih skladatelja gitarskog repertoara uopće. Andrés Segovia kupio je izdanje kratko nakon što je izašlo i kasnije je rekao: »Bio sam u nebu kada sam ga (izdanje) otkrio.«55 Izdanje Bruger/Bach bilo je njegov »ulaz« u djela Johanna Sebastiana Bacha.
Konzekventno i mnogo radikalnije vidio je Franz Julius Giesbert (1896.-1972.) svoje odvraćanje od gitare i priklanjanje lutnji. U Neuwiedu na Rajni vodio je svoju izdavačku kuću tabulatura i zastupao tezu: »Prilagođavanjem glazbala na novi zvučni ideal napustilo se i notaciju, tabulaturu, koja se četiri stotine godina koristila u cijelom svijetu lutnje» nakon što se požalio: «Lutnja nam je, doduše predajom sačuvana, ali prošla razvoj koji ju je daleko odveo od njezinog izvornog oblika»56. Njegov je moto bio: «Ako se treba otkriti blago glazbe za lutnju onda se to može samo dogoditi tako da naše lutnje opet tako izrađujemo i ožičavamo kao što su to činili stari, a djela sviramo kako su ispisana.«57
Slično konzekventan kao Giesbert bio je i Hans Neemann (1901.-1945.) koji se sasvim posvetio baroknoj lutnji i objavio brojna važna izdanja, među ostalima spomen-izdanje s djelima Silviusa Leopolda Weissa i Essaisa Reusnera58. Austrijski muzikolog lutnje Josef Klima čak smatra: »Ponovno otkriće d-mol lutnje bilo je isključivo djelo Hansa Neemanna (Berlin). Njegova je zasluga da je uvijek iznova upućivao na sviranje po tabulaturi.«59 Kako je Neemann oduševio ljude za lutnju ispričao mi je i Heinz Teuchert koji je kasnije, nakon 1945. godine, postao veliki gitarski pedagog i inspirator međunarodnog ugleda: »Na königsberškom je radiju jednom nastupio berlinski lutnjist Hans Neemann. Pri tome me posebno dojmila njegova barokna lutnja. Uskoro nakon toga počeo sam svirati lutnju. Richard Jakob Weißgerber izradio mi je parnu lutnju u d-mol ugodbi.«60 Neeman je za svoj krug lutnjista u Berlinu dao izraditi (parne) lutnje, a kritiziralo ga se zbog njegove upletenosti u tržišnu komercijalnost njegovih lutnjističkih aktivnosti. Izgubio je na vjerodostojnosti kao kritičar i komentator. Klima piše dalje: »Nažalost osjećao se kao jedini vrh i glava lutnjističkog pokreta, sve je moralo ići samo preko njega. Posebno nepravedne bile su njegove ocjene o sličnim nastojanjima drugih. Tako mu je njegova kritika Dana glazbe lutnje radnog kružoka za kućnu glazbu donijela sudsku osudu. Opsežan rad H. P. Kosacka ‘Laute und Lautenmusik in Ostpreußen’61 omalovažavao je kao svojevremeno Tappert rad O. Fleischera o Denisu Gaultieru62: ‘Bilo bi najbolje kada bi ga (rad) što prije dao zakopati’.«63
Izjave dokazuju kako su se emocionalno nabijeno vodile rasprave. Pozicije su bile postavljene. Prije potpunog kulturnog sloma i Drugog svjetskog rata u Njemačkoj je bilo nekoliko pozicija oživljavanja sviranja lutnje. Bilo je »uvjerenih u napredak« koji su vjerovali u novu lutnju sa šest pojedinačnih struna, zapravo gitaru sa korpusom lutnje. U toj je skupini bilo onih koji su se zadovoljavali s pjesmom uz lutnju i time glazbalo koristili samo kao romantičnu štafažu (umjetnički ukras). Bilo je ljubitelja glazbe i glazbenika koji su za novu lutnju obrađivali stara djela za lutnju ili priželjkivali novi, »suvremeni repertoar« i odbijali adaptirati gitarski repertoar (Bruger). Bilo je »povjesničara« (Neemann, Giesbert) koji su željeli da se opet svira renesansna i barokna lutnja i to što vjerodostojnije (na izvornim replikama i po tabulatiri).
Arnold Dolmetsch i lutnja u Engleskoj
Izjava Suzanne Bloch, kćeri skladatelja Ernsta Blocha i velike dame lutnje u Sjedinjenim Američkim Državama da je Arnold Dolmetsch (1858.-1940.) bio prvi koji je u 19. ili 20. stoljeću iznova izrađivao lutnje, već smo citirali. Jo Van Herck ide još dalje kada piše da najstarije fotografije koje prikazuju »modernog lutnjista« »sans doute« prikazuju Arnolda Dolmetscha.64 Najranije ga prikazuju s lutnjom Michaela Hartona koja je bila u njegovom vlasništvu, a godine 1893. navodno je izradio svoju prvu lutnju.65
Nakon toga je izradio različita druga glazbala. Blokflautu, npr. (prvu modernu blokflautu!)66 nakon što je posjedovao flautu Petera Bressana (1663.-1731.). Čembala i gambe izrađivao je Arnold Dolmetsch. Svirao je ova glazbala, a godine 1915. napisao je knjigu o izvoditeljskoj praksi rane glazbe koja vrijedi i danas.67 Godine 1927. Arnold Dolmetsch je osnovao festival Haslemere, prozvan po mjestu Haslemere gdje je u međuvremenu živio.
Nova orijentacija nakon godine 1945.
Nacionalsocijalisti nisu sve ukinuli kao što piše Eicke Funck: »Preuzimanje vlasti od nacionalsocijalista mnogo je toga promijenilo, ali ne sve. Poneki razvoji započeti prije godine 1933. mogli su se na dobro rane glazbe čak potpuno razvijati.«68 Što se tiče Pokreta mladeži Dieter Gutknecht smatra da su se njihove tendencije »djelomice ispreplitale s nacionalsocijalističkim načinom razmišljanja« i da »nastojanja za ponovnim oživljavanjem rane glazbe od toga nisu ostala netaknuta.«69 S tim u vezi on citira anoniman spis koji se bavi s Kasselskim danima glazbe (njem. Kasseler Musiktage).70 Ovdje piše da Kasselski dani glazbe služe cilju pospješivanja »narodne povezanosti i urođenosti« umjetnosti. »Cilj novog narodnog ukorjenjenja glazbe i čovjeka kroz glazbu uspjet će se postići buđenjem jednostavnih, izvornih glazbenih osjećaja kod svakoga, a to znači ponajprije: Kroz vlastito i trajno bavljenje glazbom.« Iziskivanu »urođenost« Gutknecht vidi ispunjenu u ranoj glazbi, također i u narodnoj glazbi.
Aktivni glazbenici koji nisu radili u državnim organizacijama kao u Pokretu mladeži postali su ovisni, jer je za koncerte trebala dozvola ili su morali pristupiti »Borbenom savezu za njemačku kulturu« (»Kampfbund für die Deutsche Kultur e. V.«).71 To znači da je državna kontrola sve pokrivala, ili je tako bila isplanirana. Privatni časopisi više nisu mogli izlaziti, skladatelji, glazbalari i glazbenici ukoliko su bili židovi imali su zabranu svoje profesije ili im se oduzela imovina i konačno ih se protjeralo ili ubilo. Najkasnije početkom Drugog svjetskog rata kulturne aktivnosti sve su više smanjene te prekinute.
Nakon 1945. godine mnogo toga moralo se iznova započeti i organizirati. Ne samo da su mnogi predstavnici svoje umjetnosti bili mrtvi, nego su i privatne i institucionalne knjižnice i zbirke glazbala bile uništene ili neupotrebljive. Izdavačke kuće nisu mogle raditi, sveučilišta i visoke škole moralo se iznova izgraditi, a rasnom ludilu podlegli su mnogi intelektualci, znanstvenici i umjetnici. Većina ostalih nije bilo u mogućnosti baviti se opet svojim poslom.
U kojoj se mjeri nakon rata njegovalo sviranje gitare i lutnje teško je saznati, no sigurno je da su ljudi čeznuli za tihom umjetnošću nakon buke bomba, sirena i glazbe koračnica. No, početkom pedesetih godina 20. stoljeća filozof i sociolog Theodor Adorno, bivši egzilant, kritizirao je nastojanja Pokreta mladeži i buđenja pokreta »Rane glazbe.« Smatrao je, premda diktum »nakon Auschwitza napisati pjesmu je barbarski« potječe od njega, da »restauraciji starih nestalih glazbala« za bavljenje glazbom nedostaje bilo kakav smisao i vitalnost: »…Glazba mladih želi emancipaciju boje kao samostalni kompozitorski sloj opozvati. Tomu nasuprot moglo bi se postaviti restauraciju nestalih starih glazbala i njihovih boja. Ali to vara: iskopane boje se iskušavaju zbog svoje bezbojnosti, besmislenosti i oporosti. Treba se samo čuti istodobno trezven i djetinjast zvuk blokflaute i onaj prave: blokflauta je sramotna smrt iznova uvijek umirućeg Pana.«72 Omladinska glazba, tema Adornovog govora na Institutu za novu glazbu i glazbeni odgoj u Darmstadtu godine 1952. prema njegovom se mišljenju oslanja: »Na stariju i mnogo općenitiju potrebu. Glazba mladih se nameće kao glazbeni pravni zastupnik onoga što se tehničko-civilizacijskom napretku žrtvuje, što mora platiti ceh.« Prigovor da se sviranjem na starim glazbalima zadovoljava samo nastojanje za autentičnošću zbog nje same, a ne zbog užitka, ponavljat će se još mnogo godina kasnije. Godine 1968. prominetni muzikolog Ludwig Finscher napisao je: »Povijesno vjerna interpretacija, shvaćena kao rekonstrukcija povijesnih zvučnih slika i izvoditeljskih praksa u širem smislu riječi ne može biti cilj interpretacijskih nastojanja kada se radi o tome glazbena djela dovesti do osmišljene pojave.«73 Wolfgang Gönnewein je u istom izdanju čak smatrao: »Povijesno-vjerna interpretacija ne može postojati, ona protuslovi sama sebi. Autentična interpretacija ne postoji.«74
Pa ipak, pitanje da li je »nova lutnja« imala i nadalje mogućnosti u budućnosti ili ne, nakon 1945. godine izgleda da je prestalo. Itekako je još postojala šesterostruna lutnja Pokreta mladeži i čak se i danas ponekad pojavljuje u katalozima. U kojoj se mjeri glazbalo etabliralo to pokazuje natuknica »Lutnja« u Modernom leksikonu izdavačke kuće Bertelsmann, objavljen prvi puta godine 1971. Ovdje se lutnja opisuje kao glazbalo »arapsko-španjolskog porijekla koje je u 14. stoljeću stiglo preko Španjolske u Europu« itd. Onda čitamo o ugodbi «E-A-D-g-h-e1». Dalje piše »Starije su lutnje često imale više, drugačije ugođenih struna.«75 Ovdje je »nova lutnja« postala standard, nije ona odstupila od povijesnih zadanosti, nego »starije lutnje« od nje.
S njemačkog preveo: Antun Mrzlečki, Osijek, 2009.
_______________________________________