El laúd en Croacia

Fray Antun Mrzlečki, monje capuchino franciscano, vivió   muchos años en la República Federal de Alemania. Se especializó en guitarra en el conservatorio de Augsburgo (1974-78). Además de cumplir sus obligaciones eclesiásticas, toca un laúd barocco de trece cuerdas. En colaboración con un grupo de amigos tocadores y fabricantes de laúdes, trata de popularizar el conocimiento del laúd en Croacia. Además, publica artículos, traduce literatura profesional y ocasionalmente, organiza emisiones radiofónicas dedicadas al laúd, así como conciertos de laúd en las Veladas Barrocas de Varaždin (Festival Barocco de Varaždin), en Croacia, y sus propios conciertos independientes.

La cultura musical de cada país, en cada fase de su desarrollo, se convierte en parte integrante de su cultura general y depende de circunstancias económicas y políticas dentro y fuera de sus fronteras nacionales. Esta cultura puede ser más rica y más consciente de sí misma en el seno de una comunidad compacta bien organizada, económicamente más desarrollada e independiente desde el punto de vista nacional. Por otro lado, el desarrollo de la cultural musical pudo verse obstaculizado en aquellos países que sufrieron momentos dificultosos o críticos en el curso de desarrollo nacional y económico. Croacia estuvo dominada por conquistadores e invasores casi ocho siglos: primero los húngaros, y luego los venecianos, los otomanos y los austrohúngaros. Pasó por su período más difícil en el siglo XVI, cuando el territorio de Croacia resultó divido y empobrecido. Dañada por las guerras y las insurrecciones, Croacia se concentró más en preservar su identidad que en el desarrollo de su propria cultura. Se entiende pues, al igual que sucedió con otras poblaciones eslavas, la aparición algo tardía de compositores croatas en el panorama de la música europea.[1]

De todos eslavos, solamente los croatas siguieron apegados al mundo mediterráneo después de haberse establecido en una nueva tierra. La herencia de la antigüedad y de la cristiandad occidental europea han sido factores constantes en la vida cultural de los croatas y puntos de referencia que han determinado su vida musical a lo largo de los siglos.[2]

En cuanto a la actividad de músicos específicos, contamos con información concreta a partir del siglo XVI. De épocas anteriores tenemos abundantes datos relacionados con la música eclesiástica de los monasterios y otros establecimientos de la Iglesia. Entre estos testimonios culturales figuran numerosos códigos, misales, antífonas y textos sagrados. El documento más antiguo existente ata del siglo X y es probable que proceda del monasterio de Sankt Gallen. La información sobre la vida de músicos croatas de los siglos XVI, XVII y XVIII se refiere principalmente a la región costera croata del Adriático y a artistas que vivían fuera de sus fronteras. Las influencias más importantes en el desarrollo del laúd y en las actividades de los trovadores de Istria, Eslovenia y Dalmacia procedían de la Italia cercana, por lo que no es sorprendente que la vida cultural más intensa se desarrollara a lo largo de costa Adriática. Dalmacia, bajo dominio veneciano, se benefició culturalmente de su proximidad a Italia, mientras que ciudades dálmatas como Dubrovnik, Hvar, y Split llegaron a ser comercialmente más fuertas gracias también a su próspero vecino. Dubrovnik pudo incluso obtener un período largo de independencia. Es en Dubrovnik donde encontramos las fuentas más ricas y antiguas relativas al laúd en Croacia. El laúd y los laudistas de los siglos XIV y XV están bien documentados, especialmente en pinturas.

 

Iconografía

Desde el siglo XIV hasta el XVI han sobrevivido 34 representaciones pintadas del laúd en Croacia. Doce están en Istria, una de ellas en la Capilla de San Antonio en Žminj, donde se muestra a un laudista en la coronación da la virgen, rodeada de ocho ángeles tocando instrumentos. Esta representación es de 1381 y obra de un maestro veneciano, por lo que cabe atribuirla al mundo cultural italiano y bien podría ser la primera imegen del laúd europeo fuera de los países latinos y del noroeste de Europa. También la representacíón del laúd en la Capilla de San Martín (la iglesia parroquial) de Beram, que data de 1431, se atribuye a un pintor veneciano. Estas muestras del laúd se pueden encontrar en los frescos de la iglesia de Santa María (Na Škriljinama) en Beram, obra de artista local. Tales representaciones se distinguen por la observación precisa del diseño del laúd y un conocimiento perfecto del instrumento. Además, y de modo asombroso para una fecha tan temprana, introducen un elemento bastante nuevo, es decir, ya que se muestra el laúd tocado con los dedos y no con un plectro. La pintura de un artista local en la oglesia de Santa María de Oprtalj, que data del último tercio del siglo XV, se asemeja a las anteriores. En la deteriorada bóveda de San Jorge en Lovran hallamos tres ángeles tañendo el laúd, pintados entre 1470 y 1479 por artistas istrianos del gótico tardío. En ellas se representan tres tamaños distintos del laúd – pequeño, mediano y muy grande. El tipo normal de laúd de esa época figura en los frescos de la iglesia de Santa María del Campo en Božje Polje, cerca de Vižinada. Es obra de un artista istriano anónimo, que vivió a finales del siglo XV. La imagen de un laúd del maestro Blaž de Dubrovnik en la Capilla del Espíritu Santo, en la Nova Vas cerca Šušnjevac data del siglo diecéis.

En Dalmacia encontramos seis muestras del laúd del periódo del Renacimiento. La primera, un tipo de instrumento más pequeño, data de 1503 y se halla en la catedral de Korčula. Otra imagen de laúd figura en el políptico de Dujam Vušković, de 1450, actualmente conservado en el monasterio franciscano de Zadar. Posteriormente el laúd aparece en un icono bizantino repintado de la primera mitad del siglo XVI, obra de un maestro bizantino anónimo, en la catedral de Kotor; en una imagen de la Adoración del artista Vicko Lovrin; en la iglesia franciscana de Cavtat; y en dos pinturas, probablemente de artistas italianos, en la iglesia de Santa María en Lastovo y en la iglesia de la Trinidad de Baška, en la isla de Krk, respectivamente.

La propria Croacia es más pobre en representaciones del laúd. Sólo se conservan dos ejemplares: uno en el fresco gótico de la iglesia de Martinščina, cerca Zlatar del siglo XV, así como la escultura del altar gótico tardío en la antigua iglesia franciscana de Remetinac, actualmente convertida en Museo de Artes y Oficios de Zagreb.

La fuente más rica de representaciones ilustrades del laúd la constituyen, de hecho, los manuscritos iluminados, de los que existen trece ejemplares documentados de los siglos XIII a XVI. Dichos manuscritos se enceuntran en Zagreb (dos imágenes en La Biblioteca Nacional Universitaria, en los manuscritos MR 170 y MR 179, y tres más en la Galería Strossmayer, en el Livre d’heures de Matteo da Milano, en Zadar (en el monasterio franciscano, en el Antiphonarium »E« y el Psalterium chori »M«); en Split (dos imagenes en el tesoro de la Catedral, en el Psalterium Romanum) y en Kampor, en la isla de Rab (en un Breviarium en el monasterio franciscano).[3]

 

Pruebas Documentales

En las fuentes de los archivos de Zagreb del período posterior se menciona sólo a un laudista a principios del siglo XVI. Se llamaba Gregorius y fue concejal de la ciudad de 1512 a 1517. se trataba de un importante cargo púbico, lo que no resulta extraño dado el prestigio que poseía el laúd en el Renacimiento.[4]

Las acas municipales de Dubrovnik hacen referencia a las actividades de los laudistas dos veces en el período que nos ocupa. Uno de ellos era Georgius ab Arpa. Existe una comunicación de 26 de marzo de 1423 el Concejal Menor al Concejal Mayor asignándole una vivienda estatal.[5] También está documentado que recibió un permiso para viajar de Dubrovnik a Venecia por algún negocio.[6] En ambos documentos se le da el título de magister sonator de liuto et arpa. Estos datos son importantes porque parecen atestiguar el papel educativo de este músico, y cabe concluir que el laúd ocupaba un lugar relevante anto en la pedagogía como en la práctica de la música de Dubrovnik ya en la primera mitad del siglo XV. Se le facilitó una vivienda en la que, suponemos, se dedicó a la enseñanza del laúd y el harpa.[7]

En ese mismo período, el 5 octubre de 1503, se menciona a los laudistas Mighelco Lautarius, Pether Textor lautar y Marin Stojach,[8] el último de los cuales legó su laúd nuevo a Ratko di Braia, quien es de suponer que también tocaba el laúd. Era hijo del laudista Stoiaz.

El laúd ocupó un lugar especial y relevante en la literatura de Dubrovnik durante el Renacimiento. El leut, o laúd, aparece mencionado, entre otros escritos, en obras del famoso

escritor Marko Marulić (1450-1520). Las rimas moralistas de su Aka Satira están dedicedes a los jóvenes ‘que caminan tocando el laúd’ (pojeć hode u leutu zvoneći). También hacen referencia a dicho instrumento los escritores y poetas Ranjina, Džore Držić, Nalješković, Gradić y Baraković. La lírica del laúd petrarquiana, así como otras líricas italianas semejantes (strambotti, rispetti, etc.), iban sin duda acompañada del laúd. En un poema de la colección de Nikša Ranjina, atribuído a Džore Držić, se nos da una idea de esa poesía y esa sociedad:[9]

Leute moj mili, hoću te molíti

mojõzi gospòji malo pozvoniti,

jèda ti od meine bolje sjeće budeš

čemerno tere nje srdačce dobùdeš.

O, querido laúd mío, quisiera suplicarte

Que rasguees un poco para mi bella dama,

Pero deberías tener un mejor destino que el mío

Y acoger su afligido corazón.

Por desgracia no ha llegado hasta nuestros días nada de la música que sugieren estos versos y estos datos históricos. No cabe duda de entre estos cantates y poetas se encontraban Menčetić y Držić a lo largo de toda su vida creativa, en tanto que Marulić, Lucić, Hektorović y Vetranović parece que tocaron el laúd en su juventud. Los trubaduri (trovadores) y su poesía permanecieron hasta mediados del siglo XVI, pero el leut, aunque desapareció de la poesía a partir de entonces, siguió existiendo como instrumento aristócrático y urbano hasta principios del siglo XVII, según el malogrado musicólogo Božidar Širola. Con ocasión de la muerte del escritor cómico Marin Držić, el benedictino Mavro Vetranović enumera en su famosa canción Na preminutje Marina Držića Dubrovčanina tužba (Lamento por la muerte de Marin Držić de Dubrovnik) unaampilia gama de instrumentos que se tocaban en Dubrovnik en ese período. El laùd se menciona en la primera línea de la canción, lo que supone era un instrumento de gran popularidad:

Plačni su leuti i tužni ostali

nijemi su flauti i ostali svirali

smetel je violune taj čemer nemili,

da slatko ne zvone kako su zvonili;

još ištet nesretni taj poraz

kordine i korneti, da izgube slatki glas,

smuti monikorde i glavončimbale.

Lagrimosos y afligados quedaron los laúdes

Silenciosas están las flautas y otros caramillos,

Aturdidos están los violines por tan penoso dolor

Ya no suenan tan dulces como antes;

Esa lamentable derrota aún desea

Que las cuerdas y cornetas pierdan su suave sonido,

Para confundir a los clavicordios y otras cuerdas.

Se puede considerar al escritor y filósofo Nikola Vitov Gučetič (alias Nicolo Vito di Gozze, 1549-1610) como el intelectual más prominente de este periodo en Dubrovnik. Era escritor, fiósofo, teólogo, esteta, pedagogo, abogado y político, y fue elegido Duque de Dubrovnik siete veces. Sus ideas sobre música se publicaron en dos de obras. La primera trata de la educación de la infancia, a su juicio factor fundamental para la buena organización de un país. Gučetić pensaba que era preciso enseñar a los niños tanto la música vocal como la instrumental. En su obra titulada Della stato delle Republiche (Venecia, 1591) escribió:

Creo que los instrumentos más honorables son la viola (probablemente el viol, pero posiblemente la viola de mano), el laúd y el clavicémbalo (clavicordio) no solamente para los jóvenes sino también para los mayores. El clavicémbalo es más apropiado para los mayores que para los jóvenes. Para estos últimos, el laúd y la viola son instrumentos adecuados para el descanso del espíritu…[10]

La gran popularidad del laúd está documentado, por así decirlo, en 1535, año en que el arzobispo Andrija Cornelius ordenó al cura de Split que ‘no cantara ni tocara canciones de amor al laúd por la noche’. Ya se hacía este tipo de crítica en las obras del escritor Marko Marulić, que se quejaba de que los jóvenes caminan y tocan el laúd por la noche.[11]

Gabriello Puliti era un compositor y organista italiano. Nacido en la ciudad de Montepulciano en 1580, se hizo monje a edad temprana. Vivió en la región de Istria desde 1604 hasta 1643, año en que falleció. Fue un compositor prolífico, y de sus 36 obras importantes se han conservado quince, diez de ellas en su totalidad. Compuso madrigales, misas y motetes, así como composiciones instrumentales, o sea, que compuso en todas las formas musicales de la época, con excepción de la ópera. Las obras de Puliti no son solamente de interés histórico, lo que queda claro si nos fijamos en su colección de mascaradas publicada en 1612. esta clase de música tenía una gran aceptación popular y provocó una azorada respuesta de los monjes franciscanos. Puliti dedico su colección Ghirlande odorifera a un noble de Labin, Tranquillo Negri. En sudedicatoria indica que era un huésped muy conocido y bienvenido en el palacio de los  Negri y que había interpretado sus mascherate muchas veces con el laúd, la citara y otros instrumentos. Las Ghirlande no fueron ni su primer ni su último pecado. En 1621 publicó una colección,  titulada Armonici accenti a voce sola, de madrigales monovocálicos acompañados del chitarrone y esta colección de canciones de amor también se la dedicaba a la familia Negri. Se trata de unas fabulosas composiciones que constituyen raros ejeplos de canciones barrocas tempranas acompañ al laúd y originades en Croacia. Gracias a este compositor de principios del siglo XVII, tenemos la seguridad de que la música de Istria estaba interrelacionada con la evolución musical europea del Seicento.[12]

En los años 1587 y 1588 la plaza mayor de Osor era el lugar en que se presentaban los acontecimientos musicales y teatrales, un unicum en la historia del teoatro renacentista croata, como lo atestigua un libreto que lleva el interesante título de Ghirlande conteste al Clarissimo Signor Sebastian Quirini nel suo felicíssimo regimento dell’ Ísola Cherso et Ossero,(Padova: Apresso Lorenzo Pasquati, 1588). En esta publicación de más de cien páginas se describen las representaciones teatrales dedicades al conde Sebastiano Querini que tuvieron lugar en Osor en los años 1578 y 1588. el autor del libreto era un tal Stefanello de Petris. El aristócrata veneciano Querini, invitó a una compañia teatral de Italia, extranjeros nobilissime para dar magnificencia a su gobierno. La tercera Girlanda era sumamente primorosa y se presentó en un suntuoso escenario que se supone era una copia de la plaza de San Marco de Venecia. Sin embargo, el cantate era un solo personaje, Apolo acompañado por un laúd.[13]

En los archivos venecianos se conserva abundante información sobre la música y los músicos de Croacia. La primera música impresa conocida para una danza croata, con el título de Pavana sesta detta la Schivonetta, se publicó en Venei en 1569 en Il primo libro dell’intavolature de liuto, de Giulio Cesare Barbetta, uno de cuyos tres ejemplares existentes se encuentra hoy en la Biblioteca Marciana de Venecia.[14]

 

Aspectos Linguísticos

La palabra leut o laut, propiamente croata, es el término con que se denomina originalmente el laúd. De hecho, se trata de la versión ‘croatizada’ del italiano leuto, que dio lugar a leut o lauto, y posteriormente laut. Sin embargo, la palabra lutnja la sustituyó con el tiempo, tomada probablemente de otras lenguas eslavas: el polaco lutnia, en checo, loutna y en ruso, ljutnja. Según el musicólogo croata Stanislav Tuksar, es posible que fuera el desaparecido Franjo Kuhač, padre de la musicología croata, quien introdujo el término lutnja.

 

La evidente estructura semántica y el origen de la palabra leut son preuba como ha sido demostrado por el musicólogo Božidar Širola, de la presencia del laúd en cultura musical croata a lo largo de muchos siglos[15], desde 1381 hasta principios del siglo XVII en la ciudad de Dubrovnik.

Franciscus Bossinensis (1490 – ?)

A juzgar por las obras musicales quen han llegado asta nosotros por las escasas pruebas documentales relativas a la cultura musical de la Croacia del siglo XVI, cabe considerar a Franjo Bosanac (Franciscus Bossinensis o Francisco el bosnio) como uno de los primeros compositores croatas y bosnios. Nacido casi con toda seguridad a fines del siglo XV, hacia 1490, probablemente en Bosnia, vivió en Venecia y trabajó en la imprenta del editor de música Ottaviano Petrucci. Fue amigo de Girolamo Barbadigo, notario de la iglesia de San Marco, a quien dedicó su obra. La dedicatoria figura en la introducción de cada una de sus dos colecciones de arreglos de canciones para el laúd, Tenori e contrabassi intabulati col sopran in canto figurato per cantar e sonar col lauto (Venecia, 1509 y Fossombrone, 1511), y un soneto dedicatoria que es parte integrante de dicha introducción. No obstante, es probable que nunca conozcamos el significado de las iniciales ‘BMF’ que figuran al final del soneto ni el año y lugar en que murió. El desaparecido Dragutin Plamenac suponía que Bossinensis era originalamente un franciscano de Bosnia o el músico de corte de un rey bosnio. El también desaparecido Josip Andreis sugirió la interesante hipótesis de que esas iniciales podrían significar Bossinensis Magister Franciscus. Bossinensis (de Bosnia) haría referencia a su origen croata, al igual que se nombre católico Francisco, y eso, añadido que se música pertenece a la tradición de la Europa occidental mediterránea[16], mos hace suponer que se trataba de un croata de Bosnia. Cabe suponer que murió en Venecia hacia medianos del siglo XI.

Se puede estudiar su obra detalladamente gracias a la pevivecia de sus libros.[17] Las dos colecciones de Bossinensis marcan el límite  entre  dos épocas de la música croata. Antes de iniciarse su período creativo, sólo tenemos música medieval, anónima y monódica, comenzando con él la época en que la música croata se integra en la evolución más general de la música europea. Bossinensis no solo compoía, sino que también arreglaba obras propias y obras de otros compositores. Hábil intabulador, transcribió frottole, o sea cantos polífónicos, estillísticamente derivades de anciones populares italianas compuestos por importantes compositores italianos como Marco Cara, Bartoloeo Trombocino, etc. Así mismo transcribió frottole, de compositores anónimos y otras de su propria creación. Además, fue autor de un pequeño número de recercare, piezas que se interpretaban antes o después  de los cánticos, o bien entre un cántico y otro. Al igual que en otras publicaciones italianas de composiciones para laúd de esa época, en sus libros se incluía una serie de normas, Regole per quelli che non sano cantare, orientadas a ayudar y alentar a personas con más escaso conocimiento musical.

Su método para transcribir frottole en cáticos para laúd era sencillo: la parte de voz más alta del original se transfería al solo, y las líneas de tenor y bajo las entabulaba para el laúd, omitiendo totalmente el alto. Bossinensis publicó 102 frottole y 46 ricercari. La colección de Tenori e contrabassi reviste gran importancia para comprender la práctica vocal e instrumental de comienzos del siglo XVI, y constituye la primera colección impresa de canciones renacentistas acompañadas. La relevancia de este compositor para la cultura croata y, en general, para la europea es enorme, a que fue él, en última instancia quien indicó el camino hacia música monódica del Barroco temprano al transformar una serie de frottole para una voz y laúd en composiciones para voz de solo.[18]

El sistema de digitación aún no había cristalizado en el Renacimiento, y la oscilación entre las antiguas modalidades eclesiales, por un lado, y la tonalidad mayor y menor, por otro, confieren un encanto especial a la música de  esa época. Los ricercari de  Bossinensis también son importantes a ese respecto, por constituir breves introducciones instrumentales de carácter improvisado.[19]

Francesco Sagabria (alrededor del 1550 –después del 1606); anotación por Ennio Stipčević

A la historia de la música croata hemos de añadirle un nuevo nombre: el de Francesco Sagabria, documentado en la Biblioteca Comunale de Ancona. Debemos la información sobre la vida y la música de este compositor a Franco Colussi, que ha publicado recientemente, entre otras ediciones de las obras de Orologio, las Canzonette a tre voci di Alessandro Orologio Intavolate per sonar di liuto & nuovamente stampate (Venecia: Apresso Giacomo Vincenti, 1596; edición moderna, Udine: Pizzicato, 1993).

Sobre la base de sta documentación estudiada por Colusi y de las investigaciones realizadas por Stipčević, se ha llegado a la conclusion de que Francesco Sagabria, originario de Zagreb, fue autor de los tablaturas de laúd publicados como parte de la colección de Canzonette de Orologio de 1596. en ese caso, Sagabria sería el primer músico, y probablemente tembién compositor, identificable de la Croacia septentrional.

Alessandro Orologio (1555-1633), compositor de las Canzonette, nació en una pequeña localidad cercana a Udine, en la región de Friuli, y trabajó casi exclusivamente en los castillos de familias nobles austríacas y alemanas. Publicó un gran número de composiciones. (En 1595 recibió a visita de John Dowland, que calificó a Orologio de gran maestro. Sabemos de una relación indirecta entre Dowland y Sagabria, y a juicio del autor de la parte principal de este documento, Antun Mrzlečki, es probable que llegaron a encontrarse). Publicó tres colecciones de Canzonette a tres voces (en 1593, 1594 y 1596), composiciones estructuralmente senicillas al estilo de la época. Las Canzonette de 1596 estaban compuestas de catorce piezas; la mayoría de ellas, no menos e once, habían sido publicadas en ediciones anteriores. A diferencia de las anteriores colecciones de Canzonette, en esta se incluyen acompañamientos de tablatura de laúd, al como señala en su dedicatoria a su mecenas, Heinrich Julius, duque de Brunswick y Luneburgo.

En su dedicatoria, Sagabria explica que a editado algunas Canzonette de Orologio ya publicadas anteriormente, añadiéndoles algunas nuevas y esforzándose por incluir tablatures adecuadas:

Havendo io raccolto alcune canzonette uscite fuori sin a quest’hora del Sig. Alessandro Orologio, & hauendone aggiunte alcune altre nove, ch’gli non haveva ancora publicate, ho procurato che sijno diligentemente intavolate …

(Habiendo reunido algunas cancioncillas del señor Alessandro Orologio, ya publicadas con anterioridad, y habiendo añadido algunas nuevas que él aún no habiápublicado, he procurado que estén debidadamente entabuladas…)

Esta apostilla dedicatoria, reproducida por Colussi, reviste importancia a la hora de determinar cuáles fueron las obras de edición y comosición de Sagabria. Los musicólogos italianos Franco Colussi y Dinko Fabris han analizado los tablatures de Sagabria y concuerdan en que fue claramente un un hábil laudista que realizó inteligentes arreglos de los acompañamientos de laúd por las partes de voz de las canzonette de Orologio. Aún está por efectuarse un estudio exhaustivo de las tablatures de Sagrabria.

En su introducción, Colussi incluye algunos datos biográficos sobre Sagabria, sus padres, María y Nicolo, y sus partientes (su tío Gacomo y su hermano Gerolamo, músicos ambos), así como sobre su participación en conjuntos instrumentales en la ciudad de Udine, en Gorizia, y, posteriormente, en Dresde. Colussi interpreta que el apellido Sagabria viene a significar da Zagabria, o sea de Zagreb. Es importante observar que la presencia de personas originarias de Zagreb en Udine no tenía nada de extraordinario en el siglo XVI. En dicha ciudad exisía una comunidad croata desde el siglo XV, al igualque en Roma, Fermo, Loreto, Bologna y Venecia. En cada una de esas comunidades se encuentran músicos con nombres ‘da Zara’ (de Zadar), Schiavone (dalmata), etc. Sagabria es el primer músico del norte de Croacia del que nos han llegado tablaturas para laúd.

Sagabria es un nombre nuevo en la historia de la cultura musical croata, pero su contribución tembién ha sido examinada en relación con las artes en el Renacimiento por la historiadora  recientemente allecida Lelja Dobronić. El conocimiento de su trayectoria musical pone en entredicho la opinion, hasta hace mantenida, de que el laúd es un instrumento característico de la Croacia meridional.

 

Conclusión

Hoy en día, el laúd medieval, renacentista y barocco, así como la tiorba, ocupan el lugar que les corresponde en las academias musicales de un gran número de países. El público interesado, el volumen de grabaciones disponibles y el mercado de formas tempranas de música en general no han dejado de crecer en los últimos años, con lo que la música antigua ocupa ya un importante lugar en la vida cultural de Europa; la musicología tempraa está bien desarrollada, a la vez que progresando el interés por una práctica musical auténtica desde el punto de vista histórico. Podemos afirmarque el cultivo de una interpretación de la música antigua ajustada a la realidad histórica es testimonio de las condiciones en que se encuentra la cultura de una nación. En elruido omnipresente de la vida contemporánea que entumece nuestros sentidos, el sutil sonido de la música e laúd ennoblece y devuelve a nuestros oídos el sentido de la belezza, nos brinda un oasis de paz y representa un modelo cultural para una mayor unidad e identificación de lo europeo.

 

 

 

 

Agradezo al Dr. Tihomir Živić, de Osijek, en Croacia (viniculado a la San Francisco State University), investigador invitado en las uniersidades de California, Berkley y Stanford (2000-2001), por haber tenido a bien leer y comentar este trabajo de investigación.

 

 

Traducido por Víctor Luis Gómez y Ramón Chávez García