S njemačkog preveo: Antun Mrzlečki, Osijek, 10. 12. 2009.
GITARRE & LAUTE-ONLINE XXXI/2009, No 3, str. 12
Internet: gitarre-und-laute.de
Eduardo Egüez, poznati argentinski lutnjist i gitarist, rođen je 1959. godine. Ovaj je glazbenik svjetskoga glasa i vrlo zanimljivoga profesionalnoga puta spremno podijelio s nama svoja razmišljanja i preokupacije vezane uz lutnju – instrument koji je obilježio njegov glazbeni rast.
G & L: Kada ste se prvi put susreli s ranom glazbom?
E.E.: Imao sam četrnaest, petnaest godina kada sam kupio nekoliko ploča Cristóbala de Moralesa u Argentini i uvijek sam ih iznova slušao. Potom sam kupio i Bacha. Gramofonske ploče koje sam slušao bile su bez omotnica, a u to sam vrijeme, doduše, svirao rock glazbu.
G & L: Kako je izgledao Vaš put od rock glazbe do lutnje?
E.E.: Kao tinejdžer sam imao svoj prvi rock sastav i istodobno se zanimao za srednjovjekovnu, renesansnu i baroknu glazbu. S dvadeset sam godina počeo sa sviranjem klasične gitare. Nastavu sam imao kod Miguela Angela Girolleta te kod Eduarda Fernándeza. Godine 1984. otišao sam u Pariz kako bih sudjelovao na jednom tečaju Alvara Pierrija. U Parizu sam u jednoj prodavaonici vidio ploče s Bachovim skladbama koje je izvodio meni dotada nepoznati glazbenik – Hopkinson Smith. Po povratku u Argentinu ploče sam poslušao s nekolicinom svojih prijatelja i svi smo bili oduševljeni. Pokušali smo svirati tu glazbu na našim gitarama onako kako ju je Hopkinson Smith izvodio na lutnji, s Inegalité i slično. Zatim smo dobili ploče snimljene za REFLEXE s Eugenom Domboisom, Jordi Savallom i drugima. Godine 1986. opet sam bio u Parizu i sudjelovao na čuvenom natjecanju Robert Vidal. Nakon natjecanja sam bio pozvan održati u Europi dva ili tri koncerta.
G & L: Koju ste nagradu osvojili u Parizu?
E.E.: Prvu je nagradu osvojio Afganistanac Mohammed Khalid Arman, a ja sam bio drugi. Kada sam u Europi bio zbog koncerata, odvezao sam se u Bazel jer sam znao da tamo stanuje Hopkinson Smith. U telefonskom sam imeniku pronašao njegov broj i dogovorio sastanak s njim. Nakon vrlo zanimljivog i inspirativnog susreta u kojemu sam mu predstavio svoj rad, Hopy je napisao pismo preporuke. S tim sam se pismom natjecao za Scholu Cantorum Basiliensis i dobio stipendiju za godinu dana.
G & L: Napisao Vam je preporuku, a da uopće niste pred njim zasvirali?
E.E.: Da! Jednostavno intuicija! Pitao sam ga zašto mi piše preporuku premda još nije čuo ni notu, a on je rekao: »Nije ni potrebno! « Zatim sam godinu dana kao slušatelj promatrao studij, a onda sam položio prijemni ispit. Hopyiju sam rekao da uopće nemam lutnju. Posudio mi je jednu i tako sam počeo – s posuđenom renesansnom lutnjom Hopkinsona Smitha. Zatim je slijedila prva barokna gitara, a 1991. kupio sam prvu baroknu lutnju od Nico van der Waalsa. Imao sam tada trideset godina i nisam mogao odlučiti trebam li odrezati svoje nokte ili ne. Konačno, bio sam gitarist! No, znao sam da moram odlučiti. Odrezao sam svoje nokte i počeo s baroknom lutnjom. Godine 1993. rekao sam Peteru Reidemeisteru, rektoru Schole u Bazelu, da za dvije godine želim diplomirati te sam 1995. završio studij barokne lutnje.
G & L: Je li u to vrijeme profesor gitare u Bazelu bio Ragossnig ili Oscar Ghiglia?
E.E.: Tada je već bio Oscar Ghiglia.
G & L: Jeste li možda svjedočili postojanju rivaliteta; je li profesor Ghiglia pretpostavljao da ćete, budući da ste gitarist, biti njegov učenik?
E.E.: Malo rivaliteta je postojalo. Natječaj u Parizu i činjenica da sam tamo postigao značajan uspjeh zbunjivala je mnoge. Postavljalo se pitanje zašto netko tko je osvojio drugo mjesto na tom glasovitom natječaju potom reže nokte i studira lutnju.
G & L: Kod Konrada Ragossniga bi to možda bilo kompliciranije, jer je svirao na oba načina.
E.E.: Pa zapravo, tada sam utvrdio da repertoar gitare ipak nije toliko zanimljiv kao što sam prije vjerovao. Međutim, u repertoaru lutnje sam našao nova djela koja su me puno više oduševila.
Pored toga sam uvijek radio i folklornu glazbu: Argentina, Urugvaj, Južna Amerika. Ali to nisam nikada radio profesionalno, to su bila moja slobodna istraživanja. Imam glazbeni sastav koji se zove »La Chimera« i s tim sam ansamblom snimio nekoliko nosača zvuka za »Naive« u Parizu, gdje je Hopy također objavljivao CD-e. Upravo smo snimili CD »La voce di Orfeo« i to s poznatim baritonom Furiom Zanasijem. Vrlo je cijenjen na sceni, napravio je više puta Orfeja i nastupao je s mnogim poznatim glazbenicima i ansamblima.
G & L: To je, dakle, Vaš alter ego?
E.E.: Može se tako reći. Radim obadvoje.
G & L: Ali Vaše profesionalno radno područje je »rana glazba«?
E.E.: Trenutno da. Dajem solističke večeri, sviram mnogo continuo, imam angažmane u operi i zajedno s različitim orkestrima.
G & L: Sedamdesetih se godina sviranje continuo još nije izvodilo profesionalno. Lutnjisti su prepisivali continuo u notaciju, transkribirali (intabulirali) ga u tabulaturu te su prema tome svirali. To je danas, vjerojatno nezamislivo, ili?
E.E.: Ne, ali znam da se tako radilo … a još i danas mnogi kolege sviraju iz ispisanih stavaka, a ne iz šifriranog basa.
G & L: Jer će konačno većina lutnjista tako zarađivati svoj kruh!
E.E.: Da! Ali ja to radim i za svirače suvremene gitare. Mišljenja sam, naime, da se mora znati mnogo o generalbasu ako se želi razumjeti barokna glazba. Tek se tada mogu raditi vlastite transkripcije. Barokna glazba je generalbas! Ljudi uvijek misle da je generalbas nešto poput pratnje. Krivo! Generalbas je stvarna skladba. Ako imaš neki komad koji se sastoji samo iz jedne dionice i generalbasa, tada stvarno može nastati dojam da je basso continuo pratnja. Ali ovdje se odigrava stvarna polifonija.
Svirao sam i na gitarskom festivalu u Hersbrucku i tamo su se ljudi čudili što jedan suvremeni gitarist može tako svirati continuo. Možda ćemo tamo doći do suradnje.
G & L: Osvrćući se na svoj rad u ranoj glazbi, možete li istaknuti pojavu bilo kakvih značajnih otkrića posljednjih godina?
E.E.: Vidite da ovdje (na VBV-u u Trakošćanu i Varaždinu, op. prev.) sviram cijeli niz transkripcija i time otvaram teme o kojima se mnogo raspravlja. Ljudi, naime, misle da se repertoar lutnje sastoji samo od djela zapisanih u knjigama. Međutim, taj je repertoar mnogo veći. Glazbenici su u prošlosti imali tako intenzivan odnos prema generalbasu da su neko djelo morali čuti više puta kako bi ga sami svirali. Kod Santiaga de Murcie postoji jedna sarabanda Roberta de Viséea i djela drugih skladatelja onoga vremena. To su oni svirali, a pukim je slučajem – odnosno nečijim zapisivanjem odsviranoga – osigurno očuvanje tih djela. Ali djela drugih skladatelja su se sa sigurnošću uvijek svirala, te komadi koji su izvorno bili napisani za druga glazbala. Danas se to naziva transkripcija.
G & L: Kada pogledamo rukopis Vaudry de Saizenaya iz kojega ćete sutra svirati, nailazimo također na mnogo zanimljivih transkripcija.
E.E.: Da, naravno! Međutim, sada postoji jedna nova generacija lutnjista koja mnogo toga radi drugačije od generacija Schäffera i Domboisa. Prvenstveno je to sviranje continua.
G & L: Dakle, nakon generacije koju ste upravo naveli – Eugena Domboisa i Michaela Schäffera – došla je generacija Paula O’Detta, Hopyija Smitha, Konrada Junghänela i nekih drugih. Vi ste već generacija unuka.
E.E.: Da, ali sada i u Argentini postoji tradicija lutnjista.
G & L: Jeste li Vi bili pokretač toga trenda?
E.E.: Mnogo sam podučavao i još uvijek podučavam. Bilo je razdoblja kada sam tri mjeseca u godini bio u Argentini, ali sada imam tako mnogo posla ovdje da rjeđe putujem.
G & L: To znači da je za nastavom lutnje moralo biti potražnje?
E.E.: Da, bilo je. Postoji mnogo zanimanja za ranu glazbu općenito, ne samo za glazbu lutnje. Možda je jedan od razloga to što je mnogo ljudi studiralo u Europi pa su onda glazbu donijeli u Južnu Ameriku. Sigurno Vam je poznato ime Manfreda Kraemera. On je u Njemačkoj osam godina svirao s Reinhardom Goebelom kod Musica Antique Köln. Potom se vratio u Argentinu i sada ima svoj vlastiti barokni orkestar. Predaje i još uvijek svira kod Jordija Savalla. Postoji cijeli niz primjera sa sličnim pričama. Argentinski pjevač Victor Torres, koji je za Renea Jacobsa pjevao Orfeja, nakon svoje europske karijere vratio se u domovinu gdje predaje sve što je naučio tijekom svog bogatog profesionalnog puta.
Argentina je danas vrlo važna zemlja za ranu glazbu. Možda zbog toga što je Argentina nekako europska.
G & L: S druge strane, u Argentini postoji i vrlo snažna vlastita folkloristička tradicija, vrlo povezana s narodom.
E.E.: Da, svakako. I zato se mnogo toga događa oko barokne gitare. U Južnoj su se Americi sačuvale mnoge tradicije koje su u Europi odavno izgubljene. Primjerice, Alfabeto 17. stoljeća u argentinskom folkloru još i danas igra važnu ulogu. Još se uvijek uče pozicije na hvataljci prema Alfabetu Gaspara Sanza. U Europi je to, nažalost, izgubljeno. Možda toga ima kod flamenca, no barokna je gitara bila mnogo važnija nego što se danas pretpostavlja. Luj XIV. bio je zapravo plesač, ali je svirao i baroknu gitaru i Robert de Visée mu je bio učitelj. Luj mora da je bio luckast čovjek. Postoje dvije tiskane knjige Roberta de Viséea s glazbom. Obje su za gitaru, nijedna za teorbu ili lutnju! Zašto? Barem je u Versaillesu barokna gitara uživala ugled i bila omiljena.
G & L: De Visée je Luju XIV. za vrijeme »couchera« svirao gitaru. »Coucher« je kraljeva ceremonija lijeganja u krevet pri čemu, naravno, kralj nije želio slušati glasnu glazbu, nego nježnu. No, nije li njegovo preferiranje gitare bila jedna od njegovih osobina? Sveukupno gledajući, barokna gitara baš i nije bila omiljena.
E.E.: Corbetta je, primjerice, bio slavan. Corbetta je bio Talijan, a radio je u Francuskoj – to govori u prilog značenju glazbala u Francuskoj.
G & L: Albert de Rippe je već kao Talijan radio u Francuskoj.
E.E.: Da, ali je to bilo gotovo 150 godina ranije. U Italiji se zvao Alberto da Ripa i bio je lutnjist i gitarist. Ali i Lully je bio Talijan. Zapravo se zvao Battista Lulli. Transfer glazbenika između Italije i Francuske bio je sasvim popularan. Sjetimo se Mazarina, koji se zapravo zvao Giulio Mazarini, rođenoga u Italiji u mjestu Pescina. Dvije kćeri Medicia udale su se za dva francuska kralja i to je razlog bliskog odnosa među tim zemljama. Prije svega, u vrijeme Marije de Medici mnogi su Talijani s njom došli u Pariz. U Italiji se povijest skladanja može podijeliti na »prije Corellija« i »nakon Corellija«; pri čemu je Luj XIV. imao razne druge glazbenike u svojoj službi: Couperina, Maraisa, Charpentiera i druge. No, Lully je bio glavni genijalac.
G & L: Imate li posebnu sklonost prema Robertu de Viséeu?
E.E.: Može se tako reći. Snimio sam CD s dvije suite za lutnju, jednu za teorbu i jednu za baroknu gitaru. Francuska glazba toga vremena stvarno me posebno zanima. Svi su se ugledali na Lullyija, pa i Robert de Visée. Pisao je kako je zadovoljan sa svojom glazbom ako ide istim smjerom kao Lullyijeva. No, Lully je bio toliko slavan da je trebao napisati samo melodiju i generalbas, a ostalo su popunili njegovi tajnici ili učenici. I Lully je dao pečat onome što se naziva »francuski stil«.
G & L: Kako je takav stil dospio u susjedne zemlje? Ploče se nisu mogle izmjenjivati.
E.E.: Ali partiture jesu, a mnogi su glazbenici putovali.
G & L: Jučer ste svirali Frobergera na lutnji. To je, konačno, bila također vrlo francuska glazba.
E.E.: Froberger sam je ovaj stil upoznao u Parizu. Tamo je boravio jedno vrijeme i upoznao Dufaulta i Gaultiera te muzicirao s njima. Mnoga njegova djela zvuče poput francuske glazbe lutnje onog vremena. Bach je bio vrlo konzervativan glazbenik. Branio se od mnogih utjecaja i držao se svojeg stila. Stoga se njegova glazba trenutno ne prihvaća toliko mnogo. To je nerazumljivo, ali je tako. Kada je Bach umro, već se rodio Mozart. Nekako je Bachova glazba bila anakronistička.
G & L: Eduardo, kuda ide Vaše glazbeno putovanje? Što namjeravate? Hoćete li za deset godina još uvijek svirati Bacha i Weissa?
E.E.: Mislim da hoću. No, svaki glazbenik koji se bavi ranom glazbom, a ne glazbom današnjice, mora se pitati: »Zašto se bavim ranom glazbom, a ne suvremenom glazbom?« Je li dovoljan odgovor: »Ovu glazbu volim i sviđa mi se.«? U posljednje se vrijeme u ranoj glazbi događa nešto vrlo zanimljivo. Znamo da su u baroknom vremenu interpretacija i improvizacija bili vrlo blisko povezani. Bach je bio vrlo konzervativan skladatelj, ali je mnogo improvizirao. Couperin je mnogo improvizirao. Kapsbergerova djela su čiste improvizacije. Frescobaldi – to su isto improvizacije. Kada dva puta sviramo istu Frescobaldijevu toccatu, onda ju uvijek isto sviramo, a to u barokno vrijeme ne bi bilo moguće. Sada je u ranoj glazbi u tijeku veliki pokret u tome smjeru – više improvizacije. Međutim, za polifonu se improvizaciju mora mnogo učiti i vježbati. To je vrlo zahtjevno. Ne poznajem nijednoga lutnjistu koji zna polifono improvizirati i to na kreativan i savršen način. Najbolji lutnjisti na svijetu ne znaju improvizirati. To jednostavno nisu nikada učili. Uzmite za primjer varijacijske stavke kod Gueraua ili Sanza – nikada ih neki glazbenik nije svirao te zatim ponavljao opet u istom obliku. Tu su se sasvim sigurno pridodale improvizacije. Uzmite temu »Guardame las vacas« koja se u Španjolskoj vrlo često koristila kao tema za varijacije. Naravno da su se ovdje svirale vlastite varijacije. To su bili pozivi za vlastito improviziranje. Možda sam s pedeset godina već prestar da bih još stvarno naučio improviziranje, ali ću se kao učitelj potruditi otvoriti svojim učenicima i studentima oči i uši. Uz dužno poštovanje, to što su naši učitelji svirali nije sve što se može postići na lutnji. Ne možemo se zadovoljiti time da uvijek iznova sviramo ista djela, iste programe. Postoje neki novi svjetovi i vjerojatno će se nova generacija lutnjista njima približiti.
G & L: Eduardo, zahvaljujem Vam na ovome zanimljivome i inspirativnome razgovoru!
Razgovor vodio Peter Päffgen
Web stranica Eduarda Egueza
Web: www.eduardoeguez.com