Intervju s Hopkinsonom Smithom.
Razgovor vodio Peter Päffgen 20. rujna 2008. u Hrvatskoj u Varaždinu povodom 38. Varaždinskih baroknih večeri.
Peter Päffgen: Kada smo se počeli baviti ranom glazbom ljudi poput Gustava Leonhardta i Nikolausa Harnoncourta bili su pioniri jednog novog pokreta. U međuvremenu se vrlo mnogo toga dogodilo, a istraživanje izvoditeljske prakse starije glazbe daleko je napredovalo. Prije svega su u međuvremenu spoznaje vrlo dalekosežno ušle u »opću glazbenu praksu«. Možeš li to potvrditi iz svojega gledišta?
Hopkinson Smith: Postojalo je nastojanje izgraditi prirodni odnos prema toj glazbi i vjerujem da je tu i mnogo ostvareno. Danas je mnogo više ljudi koji se bave istraživanjem izvoditeljske prakse i spoznaje onda i pretopiti u praktičnu glazbu. A gledatelji i slušatelji su oduševljeni. Aktivan repertoar postao je mnogo veći i razumljivo je po sebi da će razvoj ići dalje, jer je još mnogo za otkriti.
PP: A, nije li tako da su spoznaje izvoditeljske prakse i zamašno utjecale na glazbenu praksu onih koji »zapravo« uopće nemaju posla s »ranom glazbom«?
HS: Opće poznavanje i svijest za ovaj način sviranja enormno su narasli. Recimo, prirodni instrumentalni izričaj, prirodni način fraziranja i artikulacije postali su sve više dio općih interpretacijskih navika. Ili recimo to ovako: Sve više glazbenika svira ranu glazbu na modernim glazbalima. I sve više klavirista ili violinista slušaju primjerice glazbu lutnje, ili glazbu na baroknoj violini. »Aha, tako bi to trebalo zvučati«, čujem onda. Onda se misli malo moralistički …ali to nije moralna prisila, nego prije spoznaja da ima smisla glazbu ovako i ne drugačije svirati.
PP: Ti si se, nakon što si vrlo mnogo svirao baroknu glazbu, opet vratio u prilično rano doba glazbe za lutnju. Snimio si novi CD sa djelima Francesca da Milana.
HS: Do godine 2001. vrlo mnogo sam se bavio baroknom lutnjom, a odonda sviram gotovo isključivo renesansnu glazbu. Prvo Attaignanta, onda Dowlanda ..a sada se gotovo dvije godine bavim Francescom da Milanom.
Šezdesetih i sedamdesetih godina pregledavao sam godinu dana s mojim profesorom na Harvardu djelo Francesca da Milana i analizirao svaku fantaziju.
PP: To mora da je bio John Ward. I Arthur Ness je napisao izdanje.
HS: Da Ward, jedan od velikana američke muzikologije. Arthur Ness je kod njega studirao i brinuo se oko njegovog rada na Francescu.
A John Ward nije bio samo vrlo precizan povjesničar u svojemu radu, nego je imao i vrlo oštro oko i dobro uho za glazbu. Svaku analizu smo diskutirali, a ja sam svirao, tada još vrlo pod utjecajem gitare. No, ipak to je bio dio projekta. I tada su za mene postavljene mnoge spoznaje o Francescu. Zatim sam otišao u Basel, radio mnogo barokne glazbe na vihueli i baroknoj gitari. Francesca da Milana ostavio sam pošteđenog sa strane. Ali uvijek me je zanimao.
I onda sam, naravno, znao da je u svoje vrijeme svugdje bio poznat kao »Il Divino«, božanstveni. Pitao sam se kako bi se ovakva kompleksna glazba mogla prenijeti u naše vrijeme. I: Kako li se može ono božanstveno u njegovoj glazbi prenijeti u naše vrijeme? Ljudi tada prije gotovo pet stotina godina mora da su bili hipnotizirani njegovim sviranjem. Kao glazbenik mora da je imao nevjerojatnu prisutnost i pitao sam se kako li bih mogao to božanstveno protumačiti današnjim posjetiteljima koncerata koji nisu »profesionalni slušatelji.« Htio sam pokušati.
Španjolski glazbenik Salinas koji je mnogo godina živio u Rimu jednom je zapisao da je čuo Francesca da Milana improvizirati pred papom Pavlom III. i to na plesnoj temi. Plesna tema poput Bergamesce ili Conde Claros. No, od Francesca predajom nemamo sačuvan ni jedan ton plesne glazbe. Samo ricercare, fanazije i intabulacije. Onda sam si, dakle, mislio da ću napraviti dobro usklađen program s glazbom Francesca da Milana ali da to ne ide sasvim bez plesne glazbe. Mogao sam, dakle, uzeti plesnu glazbu iz onog vremena, primjerice od Pietra Paola Borrona ili onu koju je godine 1536. tiskao Castigliono, sve su to učinkoviti plesovi, ali su drugačije inspirirani od djela Francesca.
Napisao sam onda pet plesova koji imaju svoju povezanost s fantazijama. Htio sam unijeti plesnu glazbu koja nekako korespondira s ricercarima.
PP: Jesu li to ostinatne forme?
HS: Ne, to su slobodne plesne forme. Na primjer jedna pavana. Za jednu od e-f-e fantaziju napisao sam pavanu u kojoj se tema iznova pojavljuje.
PP: Znadeš li zašto se u brojnim tiskovinama s djelima Francesca ne pojavljuju plesovi?
HS: Jedino tumačenje koje si mogu zamisliti jest da je za Francesca bilo ispod njegove časti napisati takvu glazbu. Ili možda je mislio da su plesovi samo glazba za trenutak i da se ne ispisuju. Ništa što bi se trebalo polirati i perfekcionirati. Improviziranje je tada bilo na jednoj vrlo, vrlo visokoj razini, ne samo što se tiče plesne glazbe, nego i polifone glazbe! To bi bilo moje jedino tumačenje!
PP: Kada je Arthur Ness sastavljao svoja izdanja, znao je za jedan važan izvor Francesca, ali nije bio u stanju pronaći jedan njegov primjerak. Nekoliko godina kasnije ustanovilo se da je knjižnica Bibliothèque Nationale u Parizu posjedovala jedan primjerak i od njega je zatim izašao jedan primjerak u faksimilnom izdanju. Knjiga se zove: INTAVOLATURA DE VIOLA O VERO LAVTO i objavljena je godine 1536. u Napulju. To znači, Francescova se glazba svirala i na violi, talijanskom pandanu španjolske vihuele. Da li je sveukupno postojala izmjena što se tiče repertoara? Konačno se uvijek iznova postavlja pitanje zašto je tako malo glazbe za vihuelu sačuvano. Oni su jednostavno svirali glazbu lutnje… i obrnuto.
HS: Između Valencije i Napulja bilo je bliskih veza. Političkih i kulturnih. U knjizi Luis Milana piše primjerice iznad pavana: »kako se sviraju u Italiji«. Znamo i da je Luys de Narváez jednom bio u Rimu i sigurno je bio pod utjecajem Francesca da Milana … ali naravno da je naše znanje nepotpuno. O repertoaru vihuelista premalo znamo, tu je sigurno još mnogo otkrića za očekivati.
Milan je rekao da je jedini učitelj koga je ikada imao »la música misma«, glazba sama. No, za vihuelu se koristio toliko visoko razvijen i zahtjevan način pisanja da to nije zamislivo. Druga polovica Milanove knjige, npr. jedva se svira, jer je glazba toliko zahtjevna. Milan je bio prvi koji je objavio knjigu i rekao da nije imao nikakvog učitelja … ali morao je imati neki uzor, nekoga tko mu je svirao. Tko je to mogao biti i na kojim su glazbalima svirali? Što su svirali? Je li to što je Milan čuo imalo izvjesnu primitivnu dimenziju?
PP: Postoje li dokazi o pretpovijesti vihuele?
HS: Pa, Bermudo je nešto pisao, a naveo je i imena glazbenika prije Milana.
PP: Guzman?
HS: Da, Claro Guzman primjerice.
PP: Ali nije li Bermudova knjiga izašla tek 1555? U svakom slučaju smatram zanimljivo da su prve tabulature Francesca da Milana i Milanov Maestro objavljene 1536.
HS: Poznaješ li Franca Pavana iz Milana, istraživača Francesca?
PP: Ne!
HS: Pričao mi je da je u vrijeme kada je Francesco da Milano bio u službi Pape bilo zabranjeno objavljivati glazbu nastalu u papinskoj službi. Možda to nije bila pisana zabrana, ali je bilo nezapisan zakon: Glazba koja je ovdje napisana za Papu ne smije se nigdje drugdje svirati i objavljivati. To je bila privatna glazba. Godine 1536. imamo najednom u Veneciji dvije tiskovine tabulatura, jedna u Milanu i prije spomenuta u Napulju.
PP: Ima li mnogo konkordancija?
HS: Pa, obje venecijanske tiskovine su identične.
PP: Jesu li nastale kod istog tiskara?
HS: Ne, tiskari su različiti. Već je u tim vremenima bilo bespravnog tiskanja tiskovina. Gardano je bio jedan takav. Ovaj je proizvodio samo nedozvoljene pretiske. No, ovdje u slučaju Francesca da Milana to ne znam točno!
PP: Ali kada se iste godine u Italiji i Španjolskoj objavljuju takve tiskovine, je li to bilo poznato objema stranama? Je li Milan znao za Francesca i obrnuto?
HS: Mislim da je to prije bio slučaj. Ali nije li tako da lutnjist provodi puno vremena s istraživanjem? Imamo povijesna istraživanja za obaviti i istraživanja na glazbalu samom. Kada u polifonim djelima svaka dionica ima svoj vlastiti život potrebno je vrlo fino traženje …mislim sada na fantaziju 41 [HS pjeva melodiju. Numeracija se odnosi na izdanje Arthura Nessa, The Lute Music of Francesco Canova da Milano (1497-1543) Volumes I and II, Cambridge/Mass. 1970, Harvard University Press).] Fantazija se sastoji iz tri djela, drugi dio je dvoglasni kanon na oktavi i, Peter, ne možeš si zamisliti koliko sam dugo treabo da sviram obje dionice tako da jasno jedna pored druge stoje i da se međusobno jedna od druge odvajaju, tako kako bi to Glenn Gould učinio na klaviru. Siguran sam da bi Glenn Gould bio jedan od najzanimljivijih interpreta Francesca da Milana. Netko tko se hranio polifonijom malo je poput Francesca.
PP: Kristalno jasno…
HS: Ne samo kristalno jasno, nego i puno ljubavi. Ne mislim sada na one interpretacije Bacha, tvrde poput čekića, nego prije na Orlanda Gibbonsa koga je također svirao.
PP: Uostalom, kod sve strastvenosti za Glenna Goulda koju dijelimo; jednom sam čuo njegovu snimku s Mozartovim sonatama, s kojom ne mogu ništa početi.
HS: Za Mozarta je rekao: Mozart nije umro prerano, nego prekasno.
PP: Na ploči je svirao malu Sonatu facile i to…
HS: .. poput vica, ili?
PP: Je li u Italiji sredinom 16. stoljeća bilo lutnjista usporedivih s Francescom da Milanom?
HS: Možda Borrono. On je u mnogim publikacijama mnogo surađivao s Francescom. Borrono je često pisao plesove, a Francesco polifone komade. Ali ima i nekoliko fantazija od Borrona, ali stvarno nisam stručnjak za njegovu glazbu. No, njegove fantazije stoje strukturalno i sa strane tematskog razvoja daleko iza Francesca. Plesovi su vrlo različiti. Kod nekih imam dojam da su došli van iz nekog »stroja za improviziranje«. Inspiracija je totalno drugačija nego li kod Francesca. Francesco je znao s malim melodijskim sredstvima razviti perfektne polifone strukture koje su vrlo fundamentalne. Ova sposobnost sigurno čini dio njegove božanstvenosti. Perfekcija, izbalansirati dvo-ili troglasnu teksturu tako da se dobije dojam da nije potrebno više lutnje, to je ono najviše što se može prikazati.
PP: Tko su zapravo bili konzumenti knjiga tabulatura i kako su velike bile naklade?
HS: To je dobro pitanje! Mislim da su naklade bile veće nego što mislimo. Kade se latim knjige Baldassara Castiglionea »Il Cortegiano«, onda čitam da je sviranje viole, a misli se na trzanu violu, pandan vihuele, pripadalo obrazovanju visokih staleža. Moralo je, dakle, biti veliki sloj bogatih, obrazovanih ljudi koji su kupovali tabulature. A profesionalni glazbenici nisu valjda svirali samo svoje vlastite komade, nego i one svojih kolega. I oni su kupovali knjige. Mislim, dakle, da su naklade bile prilično velike.
A Francesca se nazivalo »božanstveni«, to znači mora da je bio prilično poznat .. ovaj fenomen imamo i danas. O klaviristu Arthuru Schnabelu se govorilo da se nakon jednog njegovog koncerta postaje »unutarnje pročišćen«. Ili o samom Glenn Gouldu se jednom pisalo da se njegov način sviranja može opisati samo »teološkim vokabularom.« O Mozartu koji je kao svirač, skladatelj i improvizator bio sličan govorilo se da je sišao s neba.
PP: Nadam se, dakle, božanstvenom CD izdanju Francesca da Milana. Puno hvala na razgovoru!
S njemačkog iz časopisa Gitarre & Laute-ONLINE XXX/2008 N° 3-4
preveo: Antun Mrzlečki, Osijek, 17.1. 2009
Web stranica Hopkinson Smitha