Thomas Höft
Kada Nikolaus Harnoncourt nakon premijere Gershwinove »Porgy and Bess« na festivalu Styriarte kroči preko stražnje pozornice dvorane Helmut-List u Grazu, susrećemo se i on si dade čestitati. »Više se o Gershwinu od mene ne može očekivati«, kaže, »više ne mogu dati«. Ovako se sluša zadovoljstvo kod čovjeka, koji je upravo u osamdesetoj godini života pod sjajnim klicanjem publike isprobao svoju ideju povijesne izvoditeljske prakse na djelu 20. stoljeća koje traje četiri sata. Pita se je li bio dovoljno dobar, je li odgovarao djelu i je li išao čak do krajnjih granica svojih mogućnosti. Ova vatrena izjava o sebi i svojim glazbenicima, njegovim umjetničkim partnerima odlikuje Nikolausa Harnoncourta. A to da sada već petnaest godina kao dramaturg festivala styriarte u Grazu smijem pratiti ovaj put, to je ono što čini umjetničku supstancu mojeg vlastitog života. Dovoljan razlog da se povodom osamdesetogodišnjeg rođendana Nikolausa Harnoncourta riječima prođe kroz osam desetljeća njegova života.
1929. – 1938.: OČEV KLAVIR
Vrijeme se upisuje životopisima. Svatko je pod utjecajima događaja koji prate nečiji život. A mnogo toga što kreativan čovjek, umjetnik stvara, oblikovano je svjesno i nesvjesno uvjetima i prilikama. No, ponekad neki umjetnik uspijeva promijeniti i vrijeme, društvo i prilike u kojima živi, ili barem može tijeku stvari dati novi, drugi obrat, otvoriti poglede, misli, prostore, koje bi bez njega ostali zatvoreni ili bi se drugačije na njih gledalo. Nikolaus Harnoncourt je zasigurno jedan takav umjetnik. Dana 6. prosinca 2009. slavio je svoj osamdeseti rođendan. No, što bi mogao pogled na vremensku dimenziju njegova životopisa pričati?
Da nije bilo rata, za koliko bi drugačije tekao ovaj život! Koja europska životna priča ne bi mogla početi ovom biografskom standardnom rečenicom, sigurno gotovo sve do onih rođenih nakon 1960. Tim više se ova rečenica odnosi na život Nikolausa Harnoncourta. Jer, zapravo Nikolaus Harnoncourt potječe iz jedne obitelji koja je prije Prvog svjetskog rata bila izuzetno privilegirana. Otac, iz loze luksemburško-lotarinških grofova de la Fontaine i d’Harnoncourt-Unverzagt, a majka grofica Meran i barunica von Brandhofen, praunuka legendarnog štajerskoga nadvojvode Johanna. No, kada je Nikolaus Harnoncourt rođen 6. prosinca 1929. u Berlinu, njegov je otac tamo radio kao građevinski inženjer. Nakon revolucionarnih prevrata u uništenoj habsburškoj monarhiji ostalo je jedva više, nego samo ime, a nakon povratka obitelji u rodni Graz, utočište u dijelu palače Meran u Grazu, gdje Nikolaus Harnoncourt od 1931. raste.
No, ono što nikako ne izgleda ovisno o vanjskom materijalnom stanju, to je kulturna atmosfera u kojoj se dječak rađa. U obitelji se redovito muzicira, a jedna od najranijih uspomena Nikolausa Harnoncourta vodi na trag, koji ga cijeli život neće napustiti. Harnoncourtov ujak René bio je direktor muzeja Museum of Modern Art u New Yorku i prijatelj Georga Gershwina. Jednog je dana u Graz poslao svježi klavirski izvadak Gershwinove američke narodne opere »Porgy and Bess«, koju otac prosvirava na klaviru. Mali Nikolaus sjedi pokraj i napeto sluša. »I’ve got plenty of nuttin« je dječaka tada posebno dojmilo.
Sveukupno je to bilo djetinjstvo koje je Nikolaus Harnoncourt uvijek iznova opisao vrlo sretnim, neopterećenim i nekompliciranim. To mu se sigurno smije vjerovati. Ali obiteljska idila pred kraj otmjenog vremena ne traje dugo. Godine 1938. Hitlerove trupe marširaju u Austriju. Palača se prisilno prodaje, a strahota vlada.
1939. – 1948. RATNO DJETINJSTVO
Nikolaus Harnoncourt nije imao ni deset godina kada je Adolf Hitler posjetio Graz. Do danas se prisjeća pun zaprepaštenja na izvanredno stanje. Zasigurno se u tim danima može naslutiti rastanak od neopterećenog djetinjstva i inicijalno paljenje za posve svjesno razračunavanje o događajima političke zbilje. Nikolaus Harnoncourt je uvijek iznova pričao da je već kao dijete bio prožet izrazitim duhom protivljenja. Ali prodor nacionalsocijalizma imao je jednu sasvim drugu kvalitetu, koja se više nije dala svladati uobičajenim načinom ponašanja. U jednom vrlo privatnom stajalištu pruža Nikolaus Harnoncourt uvid u tu izvanrednu situaciju: »Moram priznati da je za mene nacističko vrijeme uopće trauma, traumatski doživljaj po sebi, koji je uvijek iznova utjecao na moje cjelokupne stavove i djelovanja i zasjenjivao ih.«
Da bi se izvješćivalo o vremenu u kojemu umjetnik Nikolaus Harnoncourt svojim radom još ne progovara, neka je dopušteno da on sam još jednom uzme riječ, da formulira svoje očitovanje ljubavi prema gradu Grazu, koje mnogo kaže o godinama odrastanja. To očitovanje nije u suprotnosti sa nacističkom prijetnjom, ne zaračuna se, niti izjednačuje, nego ostaje u svojoj paralelnosti takvo kao što to bude često u životu. Ono stravično i prekrasno može istodobno postojati na različitim razinama i biti zamijećeno: »Kulturna atmosfera grada Graza je nešto, što se možda uopće više ne prepoznaje toliko jako ako se stalno živi ovdje. Takvo nešto poput starog dijela grada, te prekrasne simbioze prirode, arhitekture i ljudi, živost toga grada. Jedan hod na Schlossberg (brdo sa dvorcem), i poremećen živčani kostim je opet u ravnoteži. To je sigurno imalo veliki utjecaj na moje viđenje kulture i moju zadaću, koju vidim u tome boriti se za kulturu kao jednu bitnu, središnju točku ljudskoga života. Budući da vidim koliko to izgleda da gubi na značaju zbog kratkovidnosti, a ponekad i zbog nerazboritosti mjerodavnih.«
Već kao dječak u osnovnoj školi je Nikolaus Harnoncourt imao nastavu iz čela kod Hansa Kortschaka u Grazu. A kada je bombardiranje Graza postalo sve žešće, obitelj se 1944. seli u Salzkammergut. Tamo Nikolaus Harnoncourt susreće poznatog bečkog čelista Paula Grümmera, koji dječaka podučava. Ali učiniti iz sviranja čela zvanje, to Nikolausu Harnoncourtu još nije palo na pamet. Mnogo ga je više očaravalo kazalište lutaka. On oprema komade, organizira i inscenira ih, a nakon rata, vrativši se u Graz, izvodi ih. No, jedno emitiranje Beethovenove 7. simfonije 1947. godine dovelo ga je konačno do odluke posvetiti se glazbi. Tako Nikolaus Harnoncourt seli u Beč i započinje studij čela kod Emanuela Brabeca, solističkog čelista Bečkih filharmoničara.
1949. – 1958. POLAZAK NA PUT
Kada oni kasnije rođeni razmišljaju u epohama, tada im brojevi godina kao da tvore magične granice što udaljeniji su minuli događaji. No, ako se sudjelovalo u tome, tada se pored prekida, barem isto tako iznova pronalazi kontinuitet, koji ni u kom slučaju nije prekinut nekim brojem godine. Završetak rata 1945. i sljedeći novi poredak Europe takav je jedan događaj, u kojemu se završetak, polazak i kontinuitet neodvojeno miješaju. To se odražava u političkom i društvenom događanju kao i u umjetnosti.
Kada je Nikolaus Harnoncourt za vrijeme svojega školovanja 1949. godine zajedno sa svojom kasnijom suprugom Alicom Hoffelner, Eduardom Melkusom i Alfredom Altenburgerom osnovao Bečki kvartet gamba, već ga je rana glazba zarobila. To je, doduše, neuobičajeno, ali ne sasvim nemoguće. Stvarno su se u različitim europskim zemljama već od ranog 20. stoljeća glazbenici bavili starim komadima, koji su odavno nestali iz repertoara. No, upravo na njemačkom govornom području su to oni radili iz vrlo različitih motiva. Posve u »narodnom duhu« je nekoliko njemačkih eksponenata rane glazbe predratnog vremena u starim izvorima pokušavalo pronaći i dokazati nadmoć »germanske rase«. Stoga ne začuđuje da je nakon rata nekolicina vječno jučerašnjih njegovala svoj nazor i nadalje ispod zaštitnog ogrtača izvoditeljske prakse.
Posve suprotno tomu su upravo oni skladatelji koje su nacisti »izopćili« u ranoj glazbi vidjeli blizinu svojem vlastitome stvaranju, i tražili upravo romantikom i nadmenim duhom vremena neopterećena, autentična glazbena djela. Već su se u predratno doba avangardisti poput Ravela i Stravinskog bavili renesansnom i baroknom glazbom kako bi tamo pronašli poticaje i dali se motorikom osloboditi od osjećajnoga kiča tradicionalne romantike. A vrlo odlučujuću ulogu u tome igrao je Paul Hindemith koji se vratio iz egzila. Snažno je potpomagao izvođenje rane glazbe i ohrabrivao mladu generaciju studenata neka u prošlosti traže za novim poticajima. Njemu i njegovim učenicima stalo je upravo do toga u arhivima pronaći ono svježe, neopterećeno, ne otrovano i iznova iskoristiti to za svoju vlastitu umjetnost. Duh je to, koji je oblikovao Harnoncourtov studentski život.
Dok je Nikolaus Harnoncourt 1952. s odličnim uspjehom završio akademiju i kao čelist se zaposlio kod Bečkih simfoničara pod glavnim dirigentom Herbertom von Karajanom, početak jednog antipodskog odnosa, koji će trajati desetljećima, sve se više razvilo njegovo poznavanje rane glazbe. Godine 1953. oženio je svoju glazbenu partnericu Alice te su zajedno krenuli tražiti note i stara glazbala. Osnovali su ansambl koji je još bez imena 1954. godine pod Paulom Hindemithom u bečkom Konzerthausu nastupio sa Monteverdijevim »Orfejom« i konačno 1957. kao »Concentus Musicus« jednim koncertom otvorio novu palaču Schwarzenberg. Polazak, sa posljedicama za povijest glazbe.
1959. – 1968. REVOLUCIJA
O uzrocima i posljedicama studentskih nemira u zapadnoj Europi šezdesetih godina 20. stoljeća se mnogo raspravljalo i pisalo. I do dan danas se kontroverze s time u vezi nisu smirile, što je generaciju odraslu za vrijeme rata pozitivno promijenilo. No, maknu li se ideološki naočnjaci, tada će se moći ustvrditi da se strastvena demokratizacija sa strane svih društvenih institucija probila, kao i nužna debata o tome kako li je moglo doći do toga da je jedna kulturna nacija mogla učiniti najveće masovno ubojstvo povijesti. Sredstva ovog društvenoga pokreta, osim bijesa i protesta, bila su ponajprije načelni skepticizam i stalno propitivanje. Jedna cijela generacija nije se zadovoljila jednim »dalje tako«, nego je konzekventno, ponekad naporno, ili samo prkosno pitala za onim »zašto«.
Možde će biti potreban veći vremenski odmak kako bi se moglo pouzdanije prosuđivati u kojoj je mjeri razvoj pozicija »povijesne izvoditeljske prakse« bio pobočna loza društvene želje za početkom pedesetih i šezdesetih godina. Osobito kada na prvi pogled naočigled istraživanje prastarih glazbenih manuskripata nema veze sa studentskim debatama o revoluciji i ratu u Vijetnamu. A ipak je tu nešto od otpora u tih deset godina Nikolausa Harnoncourta, koji zapravo obnaša jedno doživotno mjesto u orkestru i time mora hraniti sve veću obitelj. Tu je opsjednut sakupljač starih glazbala, neumoran istraživač i eksperimentator, čija je vizija da zatrpano znanje odavno minulih epoha dovede iznova da progovori.
Mjesto konkretizacije je u međuvremenu Concentus Musicus Beč koji redovito nastupa. Takoreći, podloga ispod redovitog života orkestralnog glazbenika, stambena zajednica nekonvencionalnosti, u kojoj u međuvremenu vladaju posve profesionalni uvjeti, jer su iz pipajućih početaka izrasle spoznaje. Iz slutnje kako svirati neko glazbalo, koje se stoljećima nije čulo, nastalo je iskustvom sviranja izvjesnost, a iz dugog bavljenja izvorima spoznaje da barokna glazba razgovara sa svojim slušateljima. Da koristi komunikacijske kodove, koji su pravilni i razumljivi ukoliko ih se spozna i uzima za ozbiljno. Ova se komunikacija sada isprobava u koncertima, prvotno u jednom nizu u palači Schwarzenberg, zatim u bečkom Konzerthausu. Slijede prve turneje i snimanja. Radio i gramofonska ploča su neophodni za širenje novog glazbenog misaonog blaga. Glas iz podzemlja se malo pomalo čuje. Trebalo bi se razmisliti i o tome jesu li korijeni Harnoncourtove ideje o »glazbi kao govoru zvuka« samo u baroknoj retorici ili možda u teoriji diskursa 68-ih godina. A to vjerojatno ne slučajno.
1969. – 1978. ZASTOR GORE
Kada je njemački sociolog Klaus Theweleit paralelno uz svoj mnogo diskutirani rad o »muškim maštama« i fašizmu započeo i veliku, još nedovršenu trilogiju o umjetniku u europskoj povijesti, nije zanemario uputiti na to zašto je uopće započeo ovaj rad. Kada je u Zürichu vidio izvedbu Monteverdijeva »Orfeja« kojom je ravnao Nikolaus Harnoncourt i u režiji Jean-Pierra Ponella to je bio doživljaj koji ga je probudio. Trenutno i nezaboravno postalo mu je jasno da je ovdje doveden na korijene zapadne kulture, kaže Theleweit dalje, i tako je nastao početak njegove knjige »Orfej/Euridika«.
Sociolog je ovdje spomenut i zbog toga, što preko ovoga izvanglazbenog puta možda može postati jasnim što stvarno znači put Nikolausa Harnoncourta na opernu pozornicu. Godine 1972. prvi je puta u milanskoj Piccola Scala dirigirao Monteverdijev »Il ritorno d’Ulisse in Patria«, a 1975. započinje na opernoj kući u Zürichu sa »Orfejom« cikličku, scensku izvedbu triju do danas sačuvanih glazbenih kazališnih djela Claudija Monteverdija. Ove su izvedbe bile šokantne, neočekivane i povijesne.
Naravno, bilo je i ranije pokušaja spasiti Monteverdijeva djela za pozornicu. Veliki skladatelji ili iskreni aranžeri latili su se adaptirati ta djela za moderan orkestar. No, Nikolaus Harnoncourt želi pokazati što ima izvornik za reći. I stvarno, izvornik govori, ne samo razumljivo, nego i zamamljivo, dramatičnije, neposrednije i izravnije od bilo koje modernizacije. I tako dirigent dovodi ono prividno paradoksalno povijesne izvoditeljske prakse do razrješenja, da tobože tako stara, minula, nerazumljiva glazba ranog baroka tada najjasnije današnjoj publici govori, kada zazvuči glazbalima, tehnikama sviranja i sa sviješću umjetničkih namjera vremena njezina nastanka.
A na opernoj pozornici se može dati neposredan dokaz scenske djelotvornosti glazbe. Dok su još tradicionalne navike slušanja u koncertnoj dvorani ili crkvi često iskrivile pogled na »ranu glazbu«, na opernoj se pozornici uspjeh metode nesumnjivo i izravno pokazuje, kojeg publika i tisak ocjenjuju trijumfom. Tako Harnoncourt jednom neobrađenom repertoaru otvara suvremene pozornice, a to što osobno čini korak od voditelja ansambla na glazbalu prema dirigentu, samo je konzekventno, jer je nužno za ostvarenje. Tako se upotpunjava slika onih odlučujućih deset godina u umjetničkom životu Nikolausa Harnoncourta, paralelno uz rad na sceni zajedno sa Gustavom Leonhardtom započinje enciklopedijski posao cjelokupnog snimanja Bachovih kantata, a posao na svemiru zvani Bach grundirao je njegovu karijeru na pozornici kao stalni kontrapunkt razmišljanja i djelovanja. Pri tome je prva snimka Bachove Muke po Mateju, objavljena 1970. godine, na starim glazbalima i sa glasovima dječaka i kontratenora bila revolucija u tumačenju Bacha uopće. Izazvala je ono što je danas razumljivo po sebi: koristiti izvorna glazbala u Bachovim pasijama, sve do dvozbornosti također kod solista i do korištenja dječjih glasova!
1979. – 1988. PROMJENA GENERACIJA
Uz nužan vremenski odmak očaravajuće je promatrati kako se društvene i političke stvarnosti u umjetnosti reflektiraju, potvrđuju ili anticipiraju. To da se u osamdesetim godinama nagovještaju silni povijesni prevrati, da će promjena generacija i politike toliko čvrsto sastavljenu svjetsku političku arhitekturu hladnoga rata potkopati, pokazuje se u činovima protesta koje se smatralo jedva mogućima. I to na obje strane željezne zavjese. Dok »pokret mira« (njem. Friedensbewegung) i ekološke građanske inicijative u zapadnoj Europi putem osnivanja zelenih stranaka ulaze u parlamente, za mnoge je mlade glazbenike povijesna izvoditeljska praksa protu nacrt nasuprot jednoj nekritičnoj, nepropitanoj, konzervativnoj građanskoj glazbenoj kulturi, koja voli taštu reprezentaciju.
Premda se Nikolaus Harnoncourt ne upušta na to izvan argumentiranja sa glazbom politički djelovati, on stoji kao predstavnik jednog cijelog pokreta, privrženog povijesno-kritičnoj metodi. Konačno je knjigom »Glazba kao govor zvuka« 1982. godine i prvi puta teorijski opsežno prikazao povijesnu izvoditeljski praksu. On uvijek iznova naglašava da kod muziciranja svaka ideja mora biti obrazložena iz izvora. Zahtijeva spremnost za raspravu kod svojih glazbenika, zahtijeva pitanja, i očekuje protivljenje. Time je automatski antipod tradicionalnog dirigenta, koji svoje odluke naspram »nižim orkestarskim glazbenicima« nikada ne obrazlaže, nego ih autokratski provodi. Glavna osoba ovog stava je Herbert von Karajan, a njegovo »kraljevstvo«, Salzburške festivalske igre u osamdesetim su godinama pojam društvene priredbe, koja umjetnost celebrira poput svečane mise jedne samodopadne novčane elite.
Dok se Nikolaus Harnoncourt i povijesna izvoditeljska praksa uzjogunio na glazbena djela baroka koja su prije »u prikrajku«, ruganje i pakost u vezi »amaterskih i krivo ugođenih glazbala« uprljanu je djecu takoreći još u prolazu moglo držati podalje od stvarnih elita. No, kada se operna kuća u Zürichu nakon svjetskog uspjeha Monteverdijevog ciklusa odlučila od 1980. Nikolausu Harnoncourtu ponuditi i operni ciklus Mozarta, to u vezi sa ruganjem više nije bilo tako jednostavno. Harnoncourt je upao u repertoar klasične opere, koji se smatrao osobnim vlasništvom i vidi se, potpuno suprotno njegovoj volji i namjeri, prisiljen u ulogu revolucionara. Poput izvedaba Monteverdija tako i interpretacije Mozarta postaju posebni događaji, koji otvaraju cijele nove svjetove slušanja, a otpori rastu ali time i uspjeh. Izvedba »Fidelija« na Hamburškoj državnoj operi, koju je trebalo izdržati nasuprot brojnim intrigama pretvara se u objavu.
Poziv orkestra Concertgebouw iz Amsterdama usvirati kao dirigent djela klasike sa modernim orkestrom, Mozartova Praška simfonija bila je ovdje ključni događaj, donosi sljedeći snažni potres u dotada čvrsto spojen svijet klasike. A 1988. na Salzburškim festivalskim igrama konačno dolazi do nenamjernoga showdowna (»karte na stol« ili odlučujućeg razračunavanja). Pijanist Friedrich Gulda, Nikolaus Harnoncourt i Chamber Orchestra of Europe bili su pozvani dan prije otvorenja festivala muzicirati na trgu rezidencije. Tisak i uprava festivala su prije događaja toliko polemizirali protiv dirigenta da je Gulda otkazao sve svoje nastupe na festivalu. Tako je večer postala »alternativna priredba« festivala, izraz javnog negodovanja, koja se treba shvatiti iz pozadine uzburkanih vremena krajem osamdesetih godina.
1989. – 1998: CVIJET ROMANTIKE
Poput moći ratnika hladnoga rata koja se najednom srušila u sebi samoj, kao što su državna kretanja vojska u koloni puna nepokolebljive svijesti poslanja cijelu sadržajnu prazninu sustava sada već dosta dugo premazivala, tako su popustile i kulturološke tvrđave starog oblika režima zapadne poslijeratne kulture. Nikolaus Harnoncourt 1988. još smatran kao opasnost ante portas, 1992. na Salzburškim festivalskim igrama on prvi puta dirigira bitno djelo-jezgru, klasičnog repertoara, Beethovenovu »Misu Solemnis«.
Novo stečene izvoditeljske mogućnosti Nikolaus Harnoncourt ne koristi za konsolidaciju već postignutoga, nego nasuprot, za jedan gotovo eksplozivan polazak. U mjeri u kojoj mu priređivači i javnost pružaju šansu isprobati i iskusiti novo, dirigent to koristi za istraživačka putovanja u glazbene regije, koje ga sve više vode sadašnjosti, sve do Albana Berga i Bele Bartoka. Posebno mjesto za to postaje sve više i više festival styriarte u Grazu, osnovan 1985., koji Nikolausu Harnoncourtu pruža mogućnost ostvariti svaki svoj korak u nove svjetove. Tako dolazi do niza spomena vrijedna ciklusa sa simfonijskom glazbom, koji preko snimaka na CD-ima oduševljavaju svijet, ponajprije snimke svih simfonija Ludwiga van Beethovena.
Posebnom se pažnjom devedesetih godina Nikolaus Harnoncourt posvećuje velikom klasičnom repertoaru. Bilo Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms, Offenbach, Bruckner ili Dvorák, uvijek iznova isprobava svoje radne metode kritike izvora i temeljnog bavljenja izvornikom na djelima, o kojima je tobože sve već rečeno, sve već otkriveno.
Tim zapanjujuće i zastrašujuće djeluju poslije njegova tumačenja, koja nemilosrdno otkrivaju koliko su rutina, nemar i ponajprije udobnost iskrivila najveća djela povijesti glazbe. Sigurno, vječni skeptik Nikolaus Harnoncourt u svim svojim izjavama upozorava smatrati bilo koju interpretaciju glazbe bezvremenskom i »autentičnom«. On čak vjeruje moći pretkazati da će se za nekoliko desetljeća neka nova publika također smješkati nad njegovim naporima kao nad upravo prebrođenom Karajanovom školom. No, to ga ne može spriječiti tražiti dalje i nepopustljivo u izvornicima za jednom danas važećom istinom, koja je upravo istina skladatelja, djela, a ne onih drugih opterećenih predrasudama.
Te predrasude pri tome mogu sezati posve daleko unatrag. Ponekad, kao kod Roberta Schumanna, do u doba nastanka djela. U potrazi za dušom njemačke romantike Schumann ga je posebno zaokupio, komu su već suvremenici predbacivali nedostatnu glazbenu dosjetku i umijeće instrumentacije. Tko je samo doživio uskrsnuće Schumannove »Genoveve« na styriarteu 1996. taj nikada više neće sumnjati u tog skladatelja, ali itekako vlastitoj sklonosti lakoumno vjerovati klišejima.
1999. – DANAS: KONAČNO SRETAN
»Ja se ne dam angažirati« – tako je Nikolaus Harnoncourt jednom u nekom intervju definirao svoju poziciju umjetničke slobode. Što znači da se ne pokorava zadanostima uobičajenoga glazbenog pogona, a još manje njegovim zakonima tržišta. Pomanjkanju zanimanja dati se za novac tuđinski odrediti, odgovara nasuprot predanost kada se radi o tome angažirati se sam, kada valja vlastito postignutim statusom pratiti mlađe na putu prema svjetskom uspjehu, poput Cecilie Bartoli, Anne Netrebko ili Pierra-Laurenta Aimarda. I prije svega kada valja otkloniti predrasude svih nas, koje nas sputavaju u razumijevanju nekog umjetničkog djela. Primjerice što se tiče »lake glazbe«. To da Jaques Offenbach nije bio samo kralj melodije, nego i vrlo političan, zajedljiv satiričar, to se može pročitati u nekolicini priča o glazbi. Ali to čuti i razumjeti, kakav je Offenbach izvrstan skladatelj i kako su duboki i crni ponori njegove glazbe, to zahvaljujemo Nikolausu Harnoncourtu. Ili što se nalazi u upropaštenom, diljem svijeta poznatom komadu Georga Bizeta »Carmen«, to se prodrmajuće, tamnije nikada nije čulo nego u produkciji Nikolausa Harnoncourta i Andrea Bretha na styriarteu 2005.
Konačno, da Bečki simfoničari Nikolausu Harnoncourtu povjeruju svečani novogodišnji koncert, koji se prenosi diljem svijeta, i to u posljednjih deset godina dva puta, to pokazuje promjenu paradigma koje su se u međuvremenu dogodile, jer Harnoncourt nije popustio. On u Straussovoj kući inscenira sukob između oca i sina vrlo ljutim, reakcionarnim Radetzky-maršom ništa manje tvrdo, samo što ga većina slušatelja poznaje mekanog poput maslaca. Razlika je što u međuvremenu većina ne samo da je spremna, nego i vrlo željna to tako slušati, da shvati zašto glazbenik mora postaviti tako radikalna pitanja, kako bi udovoljio djelu, skladatelju, približio se što više autentičnoj izražajnoj volji autora, ideji, predodžbi, viziji skladatelja. Pri tome se valja boriti ne samo protiv potpuno zastranjenih zabuna povijesti, sa onim malim, prividno bezazlenim sve započinje. Kao sa zabunom da je tobože »Idomeneo« Wolfganga Amadeusa Mozarta među njegovim velikim operama najvoluminoznije djelo, zapravo na najvišoj razini neuspjela opera seria sa lijepim trenucima. A kada se kao dirigent mora sam voditi režiju, što je nemoguća zadaća, kako bi se jednom u životu upriličio na pozornicu Mozartov nacrt prema njegovim predodžbama i čak kod jednog tako poznatoga skladatelja otvorio još uvijek posve neutrte prostore. To je bilo na styriarte 2008.
Tko je nakon svake od izvedaba sa neskraćenim baletom, koje je plesala ciriška Compagnie Heinza Spoerlija, a svirao Concentus Musicus Beč susreo dirigenta, moći će zajedno sa Camusom reći: »Sizifa si moramo predočiti kao sretnoga čovjeka«.
Iz njemačkog časopisa za ranu glazbu »Concerto – Das Magazin für Alte Musik«, G 8128 Dez/Jan. 2009/2010, broj 229 preveo: Antun Mrzlečki, Osijek, 2010.