Lutnjist Silvius Leopold Weiss (1687.-1750.) je bio jedan od najplodnijih skladatelja svojeg glazbala uopće. Preko sto sonata (suita) za lutnju solo, po otprilike šest stavaka, te oko devedeset pojedinih stavaka iz različitih sonata su predajom sačuvana. Iznad toga poznat nam je znatan broj komornih djela i mnogi koncerti za lutnju, koji su danas izgubljeni.
Weissove lutnje
Neovisno o vremenu svojeg nastanka glazbenik mora kod svake instrumentalne skladbe paziti na to da glazbalo i glazba što savršenije odgovaraju jedni drugima. To je načelni problem za profesionalnog glazbenika, a postoji više mogućnosti kako ophoditi time. Sve do nekoliko godina glazbu se lutnje još čulo gotovo isključivo u obradama za klasičnu gitaru, glazbalo koje se jasno razlikuje od brojnih i različitih tipova gitare, koje su se za vrijeme procvata lutnje par excellence koristile kao glazbala virtuoza. Njezin suvremeni značaj ona zahvaljuje neumornom trudu i majstorstvu Andrésa Segovije. Segovia je u svom repertoaru imao nekoliko djela za lutnju, među inima glazbu lutnje J. S. Bacha i neka Weissova djela, iako se ustanovilo da je Segovia još u vrijeme prije II. svjetskog rata kod meksikanskog skladatelja Manuela Poncea naručio niz novih djela u baroknom stilu, koje je izvodio kao djela za lutnju Silviusa Leopolda Weissa, misleći da među publikom to nitko neće primijetiti! U ovom je slučaju glazba stvarno bila savršeno podešena za Segovijino glazbalo.
To se, dabome, dogodilo prije nego je današnja renesansa lutnje u pravom smislu riječi započela, a ondašnje su »lutnje« samo površno sličile povijesnim izvorima. Većinom su bile izrađene prema uzoru na klasičnu gitaru suviše masivne, imale neprikladno ožičenje i zvučale mutno i bezizražajno. Kada se šezdesetih godina dvadesetog stoljeća počelo temeljito istraživati povijest glazbala, akribijski se mjerio svaki detalj sačuvanih, i često nesvirljivih primjeraka u svjetskim muzejima. Ubrzo se ispostavilo da je povijest ovog vrlo idiosinkratičnog glazbala bila toliko kompleksna, da je bilo potrebno godina za njezino razjašnjenje. To je ponajprije bilo zbog toga što su jedine osobe sa potrebnim znanjem koje bi provele takva istraživanja, bile i sami graditelji lutnja ili dotični iskusni stručnjaci, koji su mogli razumjeti ili dovoljno naslutiti graditeljske odluke, koje su njihova istraživanja donijela na vidjelo. Tako kao što suvremeni lutnjist na izvjestan način mora biti znanstvenik (makar i ne formalno školovan muzikolog), tako se i suvremeni graditelj lutnja mora baviti organološkim istraživanjem kako bi ispravno mogao razlikovati brojna i dosta različita glazbala, koja su se tijekom vremena razvila i koja danas sažimamo pod zbirnom imenicom »lutnja«.
Ovo bavljenje poviješću lako bi se dalo svrstati kao obično puristička opsesija; klavirist se ne muči pitanjem odabirom glazbala, on jednostavno svira koncertni klavir iz koncertne dvorane. Bez obzira na činjenicu da se klaviristi (barem oni koji su u stanju odabirati) i te kako bave ovim pitanjima, čak ako im i nije do povijesne autentičnosti, odabir klavira, čija glazba obuhvaća otprilike godine između 1760. do 1860. jeste stvarno zahtjevna stvar, jer je glazbalo u to doba, kao što je poznato, gotovo u svakom desetljeću doživjelo radikalne promjene. Iz pisama također saznajemo da su klaviristi prošlosti, poput Mozarta, čak i oglušen Beethoven, Chopin i mnogi ostali, pridavali veliku važnost tome na kojem će glazbalu svirati.
U trećem desetljeću 17. stoljeća se lutnja smatrala »francuskim« glazbalom; a u 16. stoljeću, nasuprot, najbolji su lutnjisti i skladatelji bili još Talijani (osim nekih izvanrednih iznimaka). No, sada je lutnja na francuskom dvoru postala inventar od kojeg se nije moglo odustati i u pariškim modnim salonima u drugoj polovici 17. stoljeća, prije nego će oko godine 1700. izgubiti na popularnosti. U Francuskoj je definirana bit barokne glazbe za lutnju, koja se kasnijim generacijama lutnjista iz zemalja njemačkog govornog područja predala. Tamo je lutnja još u 18. stoljeću doživjela oduševljenu njegu, posebno u krugovima plemstva, možda zbog veze prema ancien régime-u i kao znak načelnog slaganja sa apsolutizmom.
Francuska je etablirala i tradiciju preuzimanja najboljih starih »talijanskih« lutnja 16. stoljeća (koje su zapravo izradili većinom njemački majstori, koji su radili u talijanskim gradovima) i prilagođavanja ih glazbenim zahtjevima svog vremena. To se također nastavilo i u 18. stoljeću, dabome ne više sa lutnjom, nego sada su se najbolja flamanska čembala Ruckersa i drugih verziranih glazbalara »dotjerala«. Kao u slučaju lutnja stoljeće ranije, tako su glazbenici intuitivno osjećali da stara glazbala imaju neku nedefiniranu »specifičnu« kvalitetu, koja je novim glazbalima još nedostajala. Danas znanost počinje pronalaziti odgovore za ovaj fenomen. Posebna molekularna struktura brižljivo uskladištenih rezonantnih drva izgleda da je također razlog tomu, kao i način na koji se ova drva na dulje vrijeme suptilno mijenjaju. Najznačajnije glazbalo, koje se u 19. stoljeću prilagodilo ondašnjem ukusu, bila je naravno violina, što je direktno vodilo priči o brojnim mitovima o lakovima ili zvijezdama-glazbalarima, koji to barem isto tako duguju marketinškim strategijama suvremenih prodavača kao i svojstvima stvarnih prodajnih objekata. No, violinisti i bogati kolekcionari se gotovo slažu u preferiranju glazbala starih majstora nasuprot njihovim suvremenim replikama. Unatoč ogromnih tržišnih cijena, koje one danas postižu, većina je starih violina sačuvana u takvom stanju u kojem se dadu restaurirati da budu svirljive.
Lutnjist Jakob Lindberg je usvirao CD sa glazbom Silviusa Leopolda Weissa na svojoj »originalnoj« lutnji ondašnjeg graditelja lutnji Sixtusa Rauwolfa, koja pokazuje posebne kvalitete stare lutnje. Glasnjača ovog glazbala izrađena je iz drva koje je vjerojatno sasječeno još prije John Dowlandovog rođenja, ili možda nekih desetljeća nakon smrti Martina Luthera, a još uvijek zvuči barem tako živo poput većine novih glazbala. Godine 1715. je Rauwolfovo glazbalo, izvorno izrađeno prije 1600. godine, prilagođeno zahtjevima onog vremena. U svom restauriranom stanju pokazalo se kao savršeno glazbalo za prikazivanje djela iz Weissove rane dobi. No, suvremena pregradnja u lutnju sa jedanaest parova struna (izvornik iz 16. stoljeća je imao sedam ili osam pari struna) ne čini glazbalo prikladno za cjelokupno Weissovo stvaralaštvo. Često su potrebna dodatna dva basovska parova (dijapazona) 13-parne barokne lutnje, koja su, među ostalom, ‘i prema Weissovim navodima’ postala obvezna otprilike od 1720. godine.
Sada bi se moglo pretpostavljati da je svaki lutnjist 18. stoljeća posjedovao staro glazbalo, ili ga imao na raspolaganju te da ga je dao odgovarajuće podesiti. No, dobra su stara glazbala tada kao i danas bila također vrlo skupocjena, a bilo je isto kao i danas ondašnjih graditelja lutnja, koji su za djelić tih troškova mogli isporučiti izvrsna glazbala, što primjerice pokazuje jedno pismo Johanna Christiana Hoffmanna, graditelja na saksonskom dvoru. Na molbu za savjet, kako da se preradi neko staro glazbalo, Hoffmann je odgovorio da je nedavno izradio jednu posve novu lutnju za »gospodina Göthea« (oca Johanna Wolfganga) »i da se neka posve nova lutnja može napraviti toliko snažnom kao i jedna stara.« No, budući da se kod onoga koji je tražio savjet radilo o »ljubitelju starih korpusa«, Hoffmann mu je poslao nacrte dvaju odgovarajućih modela.
Sam Weiss mora da je u različitim trenucima svoje karijere posjedovao nekoliko izvrsnih glazbala; osim toga je svirao glazbala, koja mu je dao na raspolaganje saksonski dvor. Nakon smrti njegova sina, koji je bio također namješten kao svirač teorbe na dresdenskom dvoru, troje Weissovih unuka, koji su živjeli na rubu siromaštva, su 1814. godine sudskim putem, ali bez uspjeha, pokušali doći do jednog od Weissovih privatnih glazbala, kako bi prodajom glazbala imali novaca za ogrjev. (Možda se radilo o prekrasnoj teorbi, nedavno kupljenu od jednog dresdenskog muzeja, koju je 1615. izradio Giovanni Tesler, a 1715. godine ju je preradio praški graditelj lutnja Thomas Edlinger).
U jednom pismu koje je Mattheson 1727. godine objavio, Weiss je jasno razlikovao između ondašnjih lutnja korištenih u različitim izvoditeljskom situacijama. Teorba i nadlutnja (njem. Erzlaute, tal. archiliuto), koje se po običaju sviraju noktima desne ruke, bila su velika glazbala, koja trebaju imati veći ansambli u kazalištu ili u crkvi. Stvarna lutnja je bila nježno glazbalo, prikladno samo za solističko sviranje ili za »galanteriju«, tj. za komornu glazbu malog formata uz dvoje ili troje drugih glazbala. On upućuje na povremene iznimke i posebno spominje slučaj jedne nadaleko popularne arije sa obveznom pratnjom lutnje, skladanom samo za njega iz Lottijeve opere Teofane (Dresden, 1719.). U toj ariji orkestar nije sudjelovao u punom sastavu i Weiss naglašava da se njezin uspjeh pripisuje ništa manje nego upravo njegovom izvrsnom glazbalu (očito neko drugo glazbalo od navedene Teslerove/Edlingerove teorbe).
Premda je datacija glazbe često nesigurna, izgleda da Weissova najranija djela za 13-parnu lutnju (drugačije od onih koja su kasnije za nju obrađena) potječu iz vremena kada je imenovan za komornog glazbenika na dresdenskom dvoru godine 1718., malo prije nego li je izvodio spomenutu ariju. U jednoj biografskoj skici njegove učenice Luise Gottsched iz 1760. godine ne samo da mu se pripisuje izvorni razvoj 13-parne lutnje, nego i izum hibridne »teorbirane« 13-parne lutnje, koja je postala uobičajena u kasnom procvatu glazbala oko polovice 18. stoljeća. Premda ova uputa potječe deset godina nakon Weissove smrti, ona je potkrijepljena predajom sačuvanih glazbala iz onog vremena i samom glazbom.
Kod »teorbirane« 13-parne lutnje većina se basovskih dijapazona protežu na produljenom vratu, koji često ima elegantan oblik labuđeg vrata, što znači da se ona »otvoreno« svirala, bez korištenja prstiju lijeve ruke. Kod ovog razvoja Weiss nije bio inovator, jer je načelo pronađeno mnogo godina ranije, što je predstavljalo glavno graditeljsko obilježje teorbe, odnosno kitarona, velikog glazbala za continuo, koje se koristilo stoljećima u opernim i crkvenim ansamblima. Osim toga teorba je bila sastavni dio lutnja, koje je Weiss čuo kod najboljih talijanskih lutnjista kada je bio u službi nekadašnjega poljskog kralja u Rimu (1710. – 1714.). Nema sumnje da ga je to nadahnulo pridodati uobičajenoj lutnji dva dodatna dijapazona, te zatim nekoliko godina kasnije primijeniti »teorbino načelo«, dodavanjem produljenoga vrata. Ova posljednja promjena oblika, očito početkom 30-tih godina 18. stoljeća, izgleda da je imala velik uspjeh; to je basu lutnje dalo jačinu teorbe i zbog rezonirajućih dugih basovskih dijapazona dodatnu duljinu tona i poboljšalo melodijsku pjevnost u visokim registrima. Ovaj se glazbeni dojam stoga znatno razlikuje od intimnosti ranijih 11- i 13-parnih lutnja, i ova su velika glazbala stvarno prikladna za solističko sviranje i za lutnjističke dionice u komornoj glazbi, čak u Weissovim koncertima i onima njegovih nasljednika.
S njemačkog preveo: Antun Mrzlečki, Osijek, 28. 11. 2010.